por Ācārya Sthaneshwar Timalsina, traduzido com a permissão do autor
1. Introdução1
Tradições tântricas,2 tendo evoluído de sistemas de crenças locais que eram desenvolvimentos do culto às divindades das aldeias, sobreviveram em formas distintas em várias partes do subcontinente indiano. Após o declínio do Tantra na Caxemira e a ascensão dos movimentos de orientação Bhakti em outras partes da Índia, várias tradições tântricas declinaram. O reino do Nepal no Himalaia, que é a fronteira norte do subcontinente indiano, preservou práticas tântricas únicas que foram extintas em outros lugares. Isso ocorreu não apenas por causa de suas barreiras geológicas invencíveis, mas também por causa dos reis Malla que fundaram a fusão única do sistema védico hindu com as tradições tântricas Śāktas. Por cerca de um milênio, a comunidade Newar, sob o governo dos reis Malla, desenvolveu um estilo único de arte e arquitetura que é vibrante em sua natureza artística. Aqui, múltiplas formas de símbolos artísticos e filosóficos se unem em uma representação ricamente esotérica. A arte tântrica nepalesa, por um lado, é singular em sua visão estética, enquanto, por outro, é uma extensão da herança tântrica generalizada que se estendia da Bengala, no leste, à Caxemira, no oeste, e do Himalaia ao oceano no sul. Neste ensaio, nossa busca é compreender a arte tântrica em geral, usando exemplos de pinturas newar que sintetizam a beleza estética com componentes da prática tradicional.
A arte ricamente simbólica do Tantra do Sul da Ásia permanece vibrantemente viva na forma de Maṇḍalas e esculturas. Esta potente aliança de estrutura visual e simbolismo atraiu vários estudiosos contemporâneos para examinar e interpretar esses fenômenos. No entanto, uma compreensão construída sobre a estrutura da tradição que desenvolveu esta obra de arte está quase ausente na análise esmagadoramente eurocêntrica. Nossa abordagem será analisar essas artes da perspectiva do pensamento indiano clássico, principalmente da doutrina Trika Śaiva. Também consideraremos os pontos levantados pelos praticantes dessas Maṇḍalas como expresso em suas descrições da arte tântrica.
Maṇḍalas, desenhos geométricos utilizados para a visualização de divindades, surgiram em sua forma inicial nos rituais védicos realizados ao redor de altares de fogo.3 Esses designs básicos desenvolveram-se em formas mais complexas nos rituais védicos mais tardios, como Agnicayana, que está entre os precursores estruturais das Maṇḍalas tântricas. Nesses primeiros rituais, a Maṇḍala servia para mediar entre o mundo mundano e os mundos cósmicos das divindades por meio dos símbolos do tempo e do espaço sagrados.4 Este ensaio enfoca a estrutura profunda de tempo e espaço encontrada na arte ritual da Maṇḍala.
A literatura clássica indiana que lida com arte ou arquitetura destaca os detalhes dos traçados principais com muita pouca explicação de seu significado.5 A literatura tântrica, ao contrário, explora os princípios básicos que fundamentam essas estruturas. Este artigo investiga os significados encontrados na arte da Maṇḍala sob a perspectiva da literatura tântrica.
2. O Artista
O artista se define em relação à obra que cria. Para Maṇḍalas, um design específico é mais frequentemente um trabalho colaborativo do praticante tântrico que visualiza um desenho específico e do artista profissional que materializa as visões e conceitos do yogi na Maṇḍala. Em alguns casos, mesmo a materialização da estrutura conceitual requer um conjunto de artistas. Nesse caso, ‘o artista’ representa todos esses colaboradores, incluindo o primeiro arquiteto, o desenhista.
Dois aspectos no desenvolvimento de Maṇḍalas merecem exame: primeiro, uma Maṇḍala representa conceitos complexos inscritos por praticantes em diferentes épocas ao longo de centenas de anos; em segundo lugar, uma Maṇḍala é um simulacro com múltiplas Maṇḍalas semelhantes emergindo com diferentes implicações. Śrī Cakra, por exemplo, incorpora diferentes fases ritualísticas desenvolvidas ao longo do tempo.6 Nesse contexto, ‘o artista’ não é uma figura específica para criar uma Maṇḍala em particular, mas sim a mente dinâmica que evolui ao longo de sua história de construção e visualização.
Depois de manifestar a pintura ou escultura, o artista “se dissolve” na arte, negando sua identidade separada. Não há assinatura de artista, nada que identifique um fabricante em particular. Ele não pretende ser o ‘criador’ do ‘objeto’ criado ‘fora’ de sua mente. A pintura ou objeto escultural recebe então a instalação do ato ritual de vida, e se transforma na própria divindade. O artista não é mais o criador dessa Maṇḍala, mas sim um devoto do divino. Ao contrário de um devoto que oferece sua vida em meditação sobre uma única Maṇḍala, o artista não confia apenas em uma imagem; em vez disso, ele demonstra o fluxo constante de criatividade e se aceita como um instrumento para sua manifestação. Usando a metáfora de Śiva como artista, o mundo se torna sua pintura, tornada visível com o pincel de seu desejo, com ele mesmo sendo a tela, o observador, o admirador daquela obra de arte.7 A Maṇḍala, então, é um microcosmo do mundo, e o artista seu senhor e criador.
Isso também explica por que os artistas tradicionais permanecem ocultos em suas obras de arte, raramente identificados como um artista ou criador específico. O artista sabe que reside metaforicamente na obra de arte, onde, negando a sua individualidade enquanto simultaneamente sendo instrumento de manifestação da forma divina, assume a sua divindade preservada na arte. A autoconsciência do artista coincide com a do praticante: ambos veem sua identidade como divina, não apenas confinada em sua forma humana.
O artista apenas dirige sua criatividade,8 esta autonomia designada como o poder intuitivo (pratibhā), a potência de manifestar objetos fora da mente. Este mesmo pratibhā é o poder de autonomia sobreposto sobre a ordem dos objetos manifestos.9 Pratibhā, a pré-condição para a criatividade e, simultaneamente, seu poder inerente, é igual à pura iluminação da consciência a partir da qual o udyoga (esforço) se manifesta, repleto de vontade, conhecimento e ação.10 Embora pratibhā resida além da sequência de tempo ou espaço, sua manifestação repousa sobre a sequência (krama),11 em uma díade de tempo e espaço.12
De acordo com os Tantras, a divindade e o praticante são idênticos em sua verdadeira natureza. A arte tântrica faz a mediação entre isso e o reino comum da experiência em que o artista ou praticante permanece preso e se percebe como diferente da divindade, dentro da sucessão de tempo e espaço. Para o artista que também pratica os ensinamentos de uma Maṇḍala específica, a forma geométrica ou emanação da divindade central é apenas o seu próprio autorretrato. Bindu, o ponto no centro da Maṇḍala, representa o si-mesmo em sua forma unitária, enquanto a Maṇḍala completa representa o si-mesmo em sua imanência. A singularidade e a pluralidade do si-mesmo são apenas dois aspectos da mesma realidade, com artistas retratando o último.
‘Maṇḍala’ é um retrato do si-mesmo, correspondendo a um único corpo, com o corpo divino idêntico ao corpo do yogi. Algumas Maṇḍalas contêm Maṇḍalas completas aninhadas dentro delas, congruentes com diferentes membros do yogi, enquanto outras Maṇḍalas mostram várias divindades e yogins dentro de uma única Maṇḍala, demonstrando como o micro e o macrocosmo se cruzam e se entrelaçam. Formas infinitas de Maṇḍalas representam a infinitude da auto-manifestação possível tanto em formas manifestas quanto latentes, sua potência permanecendo na forma primordial de pratibhā, criatividade.
3. A Maṇḍala
O mundo como Maṇḍala é a expressão do poder cósmico que reside em Śiva, que é consciência pura e não individualizada. A Maṇḍala como pintura é a representação do mundo que não é diferente de Śiva personificado. É a extensão daquela mesma Pratibhā que agora reside como consciência individualizada no coração do artista.13
As Maṇḍalas são de duas formas: a Maṇḍala-deidade e a Maṇḍala geométrica. A Maṇḍala-deidade dá forma antropomórfica à divindade internalizada na prática ritual de visualização; esse processo destaca o corpo como completo e divino, com vários gestos e posturas representando diferentes modos de consciência que se manifestam na sequência do tempo e do espaço. A Maṇḍala ritual consiste em várias formas geométricas, com o triângulo, o quadrado, os lótus com pétalas diferentes e os círculos manifestando a família de uma divindade específica. Todas as divindades na periferia emanam da divindade central.
Visto que o mundo é a forma manifesta do Ser, a Maṇḍala descreve o mundo, com todas as trinta e seis categorias localizadas dentro dele. Uma Maṇḍala, como linguagem simbólica que expressa a matriz do tempo, revela os três caminhos do tempo designados em termos de letras, palavras e Mantras; como um projeto do cosmos, ela representa o espaço em sua manifestação tripla dos fatores limitantes (kalā), categorias (tattva) e mundos cósmicos (bhuvana). Fundamentalmente, diferentes categorias são visualizadas no decorrer da meditação em uma Maṇḍala específica.
O Si-mesmo é a consciência em si,14 autônomo em manifestar o mundo sobre si próprio,15 como uma imagem é pintada em uma tela.16 Essa consciência assume krama, ou sequência, à medida que se desenvolve gradualmente na forma dos mundos físico e sutis.17 A sequência da consciência que se manifesta na forma do mundo é representada em um indivíduo como os quatro estágios de vigília, sonho, sono profundo e consciência transcendente. Na ordem cósmica, essa sequência é descrita em termos de criação, sustentação, contração e o estado sem nome. A tradição tântrica concentra-se principalmente no quinto estado como algo além da transcendência.18 As formas geométricas –– quadrado, bindu, triângulo ou círculo–– são analisados em termos de estados de consciência. O tantra concentra-se na sequência de percepção dentro da tríade de sujeito, objeto e conhecimento que se manifesta nos quatro estágios de consciência. Isso se manifesta como doze níveis de consciência, geralmente descritos como doze pétalas de um lótus.19
De acordo com a ideia de que o tempo e o espaço governam todo o reino da existência, os Mantras pertencem à esfera do tempo, enquanto os mundos cósmicos são a extensão da consciência no espaço. A Maṇḍala representa isso em forma microcósmica. A consciência apenas é a realidade suprema, com o tempo e o espaço como suas modificações. A Maṇḍala-deidade destaca o aspecto de ‘consciência pura’, com a realidade na forma do mundo, enquanto as Maṇḍalas geométricas enfatizam a imanência do Absoluto. Tempo e espaço se manifestam em múltiplas esferas, demonstradas principalmente nos ‘círculos de poder’ da Maṇḍala. Esses centros cósmicos de poder são invocados no ritual da Maṇḍala em um tempo e espaço específicos para despertar as forças latentes adormecidas identificadas em sua configuração.
Desde sua primeira manifestação, a Maṇḍala utiliza a estrutura de uma família (Kula), enfatizando que as divindades nunca surgem sozinhas e são sempre representadas em um círculo. As divindades que residem no quadrado externo da Maṇḍala representam o espaço, enquanto as camadas internas representam o tempo nas formas triangulares. O centro ou a ‘ponto’ (bindu) é a divindade em sua essência pura, unindo os aspectos de mãe e pai, bem como de tempo e espaço. A multiplicidade de divindades revela uma estrutura de poder governando a estrutura limitada de tempo e espaço, sua pluralidade recíproca à consciência manifestada de acordo com o objeto e sujeito da experiência.
4. Bindu: O centro cósmico
A Maṇḍala tântrica é uma expansão do bindu (ponto) para a periferia. Nesse processo, o ponto se divide em dois, vermelho e branco; o ponto emerge em ‘emissão’ (visarga).20 Quando unido ao bindu, esse visarga dá origem a um triângulo. É justamente daí que emerge a dicotomia vermelho e branco, o visarga dos princípios da mãe e do pai. Essa coexistência bipolar se une à unidade original, manifestando o fluxo interminável do movimento de dois em um, e então o movimento externo da consciência primordial para a dicotomia de sujeito e objeto, de consciência e matéria. A extensão de um ponto é um círculo, sempre representado em uma Maṇḍala dentro de um quadrado, manifestando a extensão do espaço. A Maṇḍala culmina no bindu e o bindu se desdobra na Maṇḍala. A tradição de Tripurā ensina uma meditação sêxtupla dentro do bindu, com outra Maṇḍala aparente dentro dela, demonstrando duas dimensões da expansão interna e externa do bindu.21
Este duplo processo de introversão e extroversão é a base da construção dos mantras. A primeira letra do alfabeto sânscrito (a) é entendida como um ponto do qual todas as letras emergem e no qual se dissolvem. Os mantras consistem em combinações variadas de cinquenta letras, que por sua vez emanam da primeira letra. A primeira letra é conhecida como anuttara (transcendente),22 enquanto a última letra h é conhecida como visarga. Todas as outras letras são expansões de bindu e visarga. O bindu é descrito como branco e visarga como vermelho; essas duas cores desempenham o papel do princípio masculino e feminino em uma Maṇḍala.
A consciência se manifesta em uma dicotomia de som e luz, com Mantra na forma do som e a Maṇḍala na forma de luz. O aspecto do som é a manifestação do tempo, e a Maṇḍala, a representação visual da luz, é a manifestação do espaço. A existência do tempo e espaço pressupõe a consciência, porque na ausência da consciência nenhuma experiência é possível e as entidades não podem ser provadas sem que sejam experimentadas. Bindu, como consciência na expressão subjetiva e um ponto na manifestação objetiva, é o ‘projeto’ das modificações subjetivas e objetivas de acordo com o tempo e o espaço. O subjetivo e o objetivo são combinados: na ausência da consciência, nenhum mundo pode ser confirmado, na ausência de um ponto, nenhuma Maṇḍala é possível.
Assim, o bindu é o sujeito autônomo23 que dá origem à Maṇḍala24 quando o bindu deseja por seu próprio poder se manifestar em uma forma particular.25 O bindu, como forma não manifestada, retém a potência de todas as formas e, quando se manifesta em uma forma particular, torna-se uma Maṇḍala particular.
O bindu é a forma abstrata de tempo e espaço em que ambos são idênticos. Bindu é a forma transcendente (anuttara), unitária de vermelho e branco, de luz e reflexo, bem como o ponto seminal que em um yogin flui para cima durante a transformação. Neste último sentido, bindu é parama-sukha, felicidade extrema.26
O bindu é a forma latente de Kuṇḍalinī; quando o bindu pulsa, o Kuṇḍalinī se eleva. No centro da Maṇḍala, bindu representa metaforicamente o sol no cosmos. Conforme os planetas se movem ao redor do Sol, os sentidos internos e externos se movem em torno do ponto seminal. O yogi transcende as limitações de tempo e espaço residindo no estado desse mesmo ponto. Noções de mente e individualidade surgem quando o bindu vibra; o tempo e o espaço aparecem posteriormente. Bindu, a consciência subjetiva, tem a potência inerente para manifestar todas as formas. O bindu se multiplica infinitamente por si mesmo, com todo o espaço como sua extensão, sua singularidade incorporando sua pluralidade.
A extensão do bindu na forma de círculo é o espaço vazio, o local onde todas as entidades existem. Como o centro da Maṇḍala, o bindu é a consciência em si mesma, tratada como o céu ou a vacuidade da consciência.27 Esse espaço permeia tudo, representado na Maṇḍala como o quadrado ou círculo que delimita o limite externo. Śrī Cakra simboliza o espaço em ordem reversa ao Kālacakra budista: no primeiro, o círculo reside dentro do quadrado, enquanto no último, o quadrado fica dentro do círculo. O significado é o mesmo: o espaço permeia tudo o que existe. Em uma Maṇḍala, não há imagens além dessa fronteira, porque tudo o que existe está dentro dela.
No estilo Newar da pintura de Maṇḍalas, a filosofia subjacente de bindus infinitos emergindo de um único bindu e o método de pintura se fundem: a Maṇḍala consiste em uma miríade de pontos, pintadas um após o outro. O pincel do pintor aplica sistematicamente a cor a um determinado lugar, corporificando o toque do artista em um ponto em um momento de aplicação, cada ponto em si mesmo o universo completo. Algumas Maṇḍalas de divindades detalham uma divindade completa dentro de um único ornamento da coroa. Este ponto culminante é o centro da consciência dentro do qual reside todo o universo. Assim, ao pintar um único ponto, o artista também pinta a Maṇḍala completa.
Alguns estudiosos contemporâneos enfatizam que o quadrado e o círculo são as matrizes-raiz das estruturas formais subjacentes às criações artísticas.28 Da perspectiva tântrica, o quadrado e o círculo não são a estrutura primordial, mas sim as formas totalmente manifestas das estruturas internas reveladas em cada gota de tinta. Quando o bindu pulsa, ele assume uma forma curva. A curva é a ressonância divina (nāda), geralmente representada como um semicírculo que significa sua forma de onda. Metaforicamente, esses dois aspectos de bindu e nāda representam, respectivamente, Śiva e Śakti, ou os princípios masculino e feminino.
5. A imagem do tempo e do espaço
As duas divindades tântricas que mais claramente elucidam o tempo e o espaço são Kālī, a senhora do tempo, e Bhuvaneśvarī, a senhora do mundo. Kālī, a forma feminina de tempo que transcende todas as sequências, tem uma aparência aterrorizante, enquanto Bhuvaneśvarī é bela. Essas imagens não são estáticas, mas evoluem dinamicamente em formas mais complexas de fúria e beleza. A forma horrível de Kālī culmina na Kālī que transcende a roda da sucessão e reside em sua forma imanente e transcendente,29 enquanto a bela forma (de Bhuvaneśvarī) culmina em Mahātripurāsundarī. Kālī, a senhora do tempo, é retratada como uma divindade negra, enquanto Bhuvaneśvarī é retratada em vermelho. A aplicação das cores preta e vermelha como correspondentes a essas divindades sugere que o uso ritual das cores é representativo das categorias de tempo e espaço que têm configurações infinitas.
Esta descrição evoca alguns conceitos essenciais subjacentes à distribuição de cores. O espaço e o tempo podem ser visualizados como os princípios masculino e feminino, com o tempo localizado no espaço, imaginado como a imagem familiar de Kālī montada em Śiva. Mas esta não é uma imagem fixa. Śiva se manifesta no tempo na forma de Mahākāla, enquanto a emanação de Śakti no espaço se manifesta como Bhuvaneśvarī, discutida acima. Todas essas representações de tempo e espaço compartilham um uso semelhante de cor. A conhecida imagem da família de Śiva retrata Śakti em vermelho, sentada no colo de Śiva, que é mostrado em branco. Como luz ou prakāśa, Śiva é de cor branca, enquanto a divindade feminina do poder é considerada como reflexo ou vimarśa, com vimarśa representada em vermelho. Kāmakalā é visualizada como três pontos, nas cores branca, vermelha e preta. Frequentemente, o preto é substituído pela cor mista de branco e vermelho. Essa tríade é a força criativa primordial que sustenta a estrutura fundamental do mundo, e a representação da Maṇḍala emprega esse uso e significado triádico da cor.30
Uma única divindade manifesta todas as fases da vida em um único dia, representadas como vermelha pela manhã, branca durante o dia, cor de fumaça durante o entardecer e todas as cores à noite. Essa distribuição de cor é claramente visível nos rostos das divindades e também é expressa por meio de suas vestimentas. Esta sequência é comum a Tripurāsundarī e outras práticas de divindades importantes, como Kubjikā ou Kālī. A tradição bramânica posterior da prática do Gāyatrī aplicou este método de visualizar uma única divindade em diferentes formas em um único dia. Cinco princípios fundamentais são descritos com a adição de mais duas cores, amarelo e verde. Quer a Maṇḍala seja dos cinco Budas ou das cinco faces do Senhor Śiva, a estrutura que um artista segue é a mesma. O alinhamento básico de sete cores com sete Mātṛkas relaciona simbolicamente a cor a divindades específicas, com a cor vista como a extensão da luz. Em uma Maṇḍala, 360 raios se concentram em centros diferentes. No sistema de seis cakras, o número de raios é dividido em diferentes cakras, enquanto em outras Maṇḍalas, os raios são distribuídos em diferentes camadas de uma única Maṇḍala.
Aspectos específicos da divindade retratam tanto a beleza do espaço quanto a fúria do tempo, dando origem à beleza colérica, que pode ser visualizada em imagens de Durgā. Sua beleza transcende o desejo erótico, e a luxúria sexual é retratada como o demônio com cabeça de búfalo sob seus pés. Ela é a virgem eterna, possuindo tal força que ninguém pode derrotá-la para fazer dela uma noiva.31 Durgā é a personificação mais elevada do espaço e do tempo; sua forma retrata o belo aspecto do espaço, enquanto seus gestos, veículo e círculo de chamas ao redor representam um tempo feroz. ‘Durgā’ é etimologicamente mais próxima das divindades do espaço (durga significa forte) e mitologicamente uma personificação do poder unificado de todas as divindades. Retratada cercada por chamas que indicam o tempo (kalāgni), ela é fundamentalmente uma divindade associada ao espaço, transcendendo o tempo negro demoníaco que lateja com luxúria.
A estrutura ricamente complexa da Maṇḍala de Guhyakālī dá forma às camadas simbólicas do tempo. Os “campos de cremação” nas áreas vazias ao redor da Maṇḍala demonstram a esfera mais externa do tempo, onde o “tempo” é experimentado na própria morte. As circundantes divindades ‘protetoras da porta’ delimitam a expansão do espaço. Sem a delimitação do espaço ou definição de um limite, a criação não ocorre, seja no plano físico ou no mundo sutil. A Maṇḍala, portanto, define o espaço do mundo sutil, por meio do qual a individualidade de um praticante se funde com a experiência divina. Esta limitação é medida por Mātṛkas (as divindades da medição), que são subordinadas à espiral do tempo nesta Maṇḍala. A divindade central, Guhyakālī, governa o ‘tempo não revelado’. Dikpalas, representados na camada imediatamente ao redor dessa divindade, simbolizam o espaço divino como não “em outro lugar”, separado da esfera que é normalmente percebida; em vez disso, essa esfera transcende a noção comum de espaço. As dobras visuais verticais das divindades, portanto, não apenas simbolizam uma elevação no tempo interno, mas também demonstram o espaço santificado na camada ascendente governada por divindades com consciência superior.
A divindade central, Guhyakālī, repousa no topo de uma pirâmide de divindades com níveis gradualmente ascendentes de consciência. Eles não se estendem gradualmente no espaço, uma vez que todos eles se manifestam de uma só vez num único momento, e todos existem juntos. A esfera mais baixa é feita de Manus, os seres semidivinos em cada Kalpa. Os dikpalas cavalgam, elevados acima do Manus, uma indicação de um reino superior de tempo e espaço. Um número infinito de seres da esfera inferior está englobado na noção subjetiva do ser da esfera superior. Cada um é criado por seu ser imediato, de estágio superior, e aqueles na mesma camada também têm sua própria ordem gradual de extensão no tempo e no espaço. Cinco divindades, ou cinco pretas, são geralmente descritos como um veículo da deusa central, Kālī, ou Tripurā, ou qualquer outra divindade principal. No entanto, entre estes, surge uma hierarquia de divindades, com Mahākāla, Manthana ou Nirvāṇabhairava identificados como a forma de tempo mais elevada em que a deusa cavalga. Guhyakālī também é mostrada abraçando, ou sendo abraçada por seu consorte Bhairava. Esta visualização em espiral com divindades hierárquicas fundindo-se em chamas simboliza que kalāgni, ou o fogo do tempo, torna-se um com cidāgni, o fogo da consciência, neste estado mais elevado de consciência. Estágios sucessivos de tempo e espaço descrevem sua extensão de uma base comumente percebida para a própria consciência. A imagem de Guhyakālī culmina em chamas, com Kālasaṅkarśiṇī, a divindade mais elevada da sequência, que consome o tempo dentro de si mesma e é visualizada apenas como uma chama.
Kāla (tempo) e krama (sequência) estão inter-relacionados. As divindades krama são adoradas em uma roda dividida em doze, com cada divindade se manifestando em sua própria Maṇḍala de doze divindades. A extensão da roda de Kālī dá origem a 144 emanações de Kālī, doze divindades multiplicadas por doze divindades. Cada uma dessas divindades fundamentais contém uma Maṇḍala completa da sucessão duodécupla, com cada aspecto replicando a representação cósmica dentro de si. As camadas internas desta roda do tempo são complexas e o yogi as pratica para experimentar modificações de Kālī em todas essas emanações que buscam consumir o tempo.
A visualização do tempo como divino é encontrada na forma icônica de Kālī, que nas categorias do Krama vão desde a Kālī que descreve a criação (Sristikālī) até à Kālī que descreve o estado sem nome de uma manifestação extremamente horrível da décima segunda divindade. Esta interpretação segue a doutrina Krama segundo a qual as divindades se manifestam em uma sequência e são imanentes. A doutrina Mahārtha, por outro lado, defende a transcendência da divindade, segundo a qual a divindade suprema é a décima terceira manifestação. Em ambos os casos, as divindades se manifestam sucessivamente em formas cada vez mais horríveis. A beleza externa, segundo essa perspectiva, é uma manifestação momentânea que se dissolve na beleza interna da autoconsciência. Existem várias derivações etimológicas do termo Kālī, todas designando diferentes modificações de tempo, e tudo derivado fundamentalmente de kalanā, pulsante. A meditação sobre esses aspectos do tempo é comum à divindade pai de Bhairava ou Kāla, bem como a Kālī, a divindade mãe. Visto que prakāśa ou luz é o aspecto do pai, e vimarśa ou reflexão é o aspecto da mãe, a prática paterna de Bhairava concentra-se na luz ou no aspecto da consciência do tempo, enquanto na prática materna, a reflexão é o modo predominante.
Todas as divindades emanam do e repousam no coração do yogi.32 As modificações mentais de um yogi levam à manifestação de uma divindade particular, ao passo que um ser humano comum entende sua experiência como meramente mundana. A arte tântrica retrata a beleza como divina, retratando diferentes modificações mentais como formas divinas. Guhyakālī, ou a divindade do tempo esotérico, e Kāmakalākālī, a Kālī na forma de todos os aspectos do desejo, são dois estratos básicos que sustentam o tempo visualizado na forma da divindade.
6. Aspectos estáticos e dinâmicos do tempo
A Maṇḍala incorpora aspectos estáticos e dinâmicos de tempo e espaço em suas manifestações sincrônicas e diacrônicas. A Maṇḍala do Sol, por exemplo, representa todo o sistema solar, incluindo o zodíaco e todas as constelações, com seu centro e periferia mostrados girando em torno do sol. Esta Maṇḍala é uma versão yogi do plano físico, com o sol representando a ponto seminal no centro, da qual surge a Maṇḍala. No entanto, as fases estáveis de todas as constelações ou estrelas são modos específicos que raramente ocorrem em toda a vida de um sistema solar. A Maṇḍala se assemelha ao sistema solar, assumindo a divindade central como o Sol. Quando comparadas à Maṇḍala do Sol, as Maṇḍalas das Divindades também estão em fluxo dinâmico. O que é notável é que o centro, estático em relação à sua periferia, é dinâmico em si mesmo.
Embora a Maṇḍala do Sol seja muito explícita, esta não é a única Maṇḍala associada ao sistema solar. Tripurāsundarī é louvada como a personificação de todas as constelações, planetas, zodíacos e estrelas.33 Todos os manuais de meditação começam com a instalação de todas as constelações e estrelas em sua forma de Mantra, em paralelo com a forma como Tripurāsundarī se manifesta dentro do corpo. Assim, o sistema solar é equiparado à divindade da meditação, que também é o corpo do praticante. Um yogi imagina seus movimentos como os movimentos das estrelas e constelações e, nesta meditação, o universo completo é condensado em um único corpo do praticante.
No entanto, esta é apenas uma estrutura da manifestação do tempo. Diferentes ciclos de tempo são descritos em uma única Maṇḍala. Por exemplo, na Maṇḍala de Guhyakālī, os ciclos de tempo descritos são os dos Manus, Dikpalas e os cinco pretas.34 Acima deste ciclo está Mahākāla, sobre o qual dança Kālī. Como Guhyakālī, ela é retratada com um ou mais chacais ao seu redor. A presença de chacais sugere o solo de cremação isolado, enquanto seu som se aproxima da semente do Mantra de Guhyakālī.
7. Tempo e eternidade
Visto que o Tantra considera a divindade suprema como não limitada pelo tempo ou espaço, a Deusa assume por sua própria vontade uma infinidade de formas limitadas no tempo e no espaço. As divindades sobre as quais se medita em cada dia lunar são diferentes, desenvolvendo-se gradualmente desde o primeiro dia até o dia da lua cheia, com a ordem da meditação invertida durante a metade escura do ciclo lunar. Em algumas práticas tântricas do Krama, esta metade escura da sequência lunar está repleta de divindades da ordem de Kālī.
As divindades de cada aspecto do dia estão na forma das Nityās, divindades eternas que emanam em uma sequência seguindo o calendário lunar e se dissolvem na divindade central. Outras divindades Samaya evoluem em uma sequência de tempo específica que transcende a sequência de Nityās. Acima dessas divindades samaya, um nível superior de tempo e espaço é meditado na forma das Nityās. A doutrina do krama fundamenta a noção de que a liberação de um yogi é estar no centro dessas camadas sucessivas e, simultaneamente, no si testemunhante de tudo o que está evoluindo ao seu redor.
8. Tempo interno e externo
Tempo e espaço, de acordo com o Tantra, são duplos: interno e externo. O tempo externo é comumente experimentado por todos, mas o tempo interno é o que o yogi experimenta ao entrar em seus próprios estados prânicos. Uma vez que as divindades são visualizadas como manifestadas no tempo, para o yogi meditador que tem a intenção de experimentar a extensão completa de si em todos os reinos possíveis, ele precisa viajar através do tempo e do espaço internos. O tempo interno coincide com o tempo externo, exceto que todo o ciclo de tempo ocorre dentro de um único dia de um yogi, com toda a dissolução e criação ocorrendo dentro de cada respiração, assim como o tempo e o espaço externos se manifestam e se dissolvem com cada inspiração e expiração da divindade suprema. A divindade suprema é da natureza da pulsação autônoma na qual os mundos são criados e dissolvidos. A roda da Maṇḍala representa a realidade de que essa pulsação está dentro do yogi que foi despertado. A Maṇḍala representa a fase mais externa do tempo em seu círculo mais externo, movendo-se gradualmente em direção ao tempo interno representado no centro. Todos os níveis de tempo são experimentados instantaneamente em um instante, em uma única Maṇḍala dentro da mente de um yogi.
Todos os bhuvanas (mundos cósmicos) são meditados da mesma forma dentro do corpo de um Yogi. Os conceitos comuns purânicos e tântricos consideram os mundos cósmicos como sete ascendentes e sete descendentes, começando da terra para fora em forma de espiral. A cosmologia tântrica favorece 118 ou 224 mundos cósmicos, e as Maṇḍalas representam diferentes conjuntos de mundos cósmicos abraçando o corpo de um yogi. Uma Maṇḍala tântrica comum descreve um yogi cavalgando uma tartaruga que, por sua vez, monta um sapo que está sobre dois ovos cósmicos de cores vermelho e branco como o assento inferior da Kuṇḍalinī, representando os princípios da mãe e do pai, que na forma desperta é visualizada acima do lótus de mil pétalas. O corpo cósmico representado com divindades que representam os aspectos em que um Mantra é divisível, possui doze ou dezesseis níveis. O estado mais elevado é unmana ou ‘além da mente’. A sequência de divindades terminando com a mente transcendente simboliza que a mente é construída de uma matriz baseada no tempo e espaço dentro da sequência; aqui, um yogi se manifesta em mundos diferentes. Ele se libera apenas quando se eleva acima da roda da sucessão.
Da perspectiva de um praticante, ‘a percepção da Maṇḍala’ é comparável à percepção do próprio corpo. No estado desperto da mente, não há limitação de tempo e espaço fazendo com que um yogi perceba coisas separadas de si mesmo. Portanto, ao ver a Maṇḍala, ele se percebe, porque para um yogi, o tempo e o espaço não estão “fora”; eles estão dentro de sua própria mente. Visto que a Maṇḍala governa a extensão completa do tempo e do espaço, ela não está nem “fora” nem “dentro”; é apenas o corpo do yogi. Isso leva à premissa de que o desejo de representar a beleza na Maṇḍala é preservar a beleza que um yogi percebe ao ver todos os mundos dentro de si. Essa experiência de beleza não vem por meio da negação da nossa manifestação no mundo; a Maṇḍala preserva a beleza inata dentro de quem percebe, quem também é o admirador da obra de arte. A arte real, portanto, é uma construção do observador, que vê a beleza dentro do objeto e, ao admirá-la, evoca sua própria natureza verdadeira por meio da linguagem da arte. O mundo é pintado na mente do yogi, com a cor e o desenho sendo a expressão de suas modificações mentais. Aquilo que pode ser pintado não é a força latente, pratibhā, mas aquilo que é pintado ilumina a pratibhā oculta.
9. Estético e divino
De acordo com os textos e práticas do Tantra, as experiências estéticas e espirituais são idênticas. Assim, a dicotomia do mundano e supramundano, imanente e transcendente, fenomenal e real, se dissolve na realidade da Maṇḍala. Experiências como compaixão, ilusão ou fome são aspectos da divindade. Tripurāsundarī também é chamada de Kāmeśvarī, a amante de kāma.35 Kāma é tanto paixão quanto vontade. Como paixão, significa desejo erótico; no entanto, como volição, essa força latente subjacente ao si-mesmo torna a consciência ciente de algo. Durgā, a divindade que governa o espaço, é invocada como memória, sabedoria e compaixão,36 a divindade sendo a persona das qualidades que definem nossa individualidade. A presença dessas propriedades na mente individual é a presença da divindade, enquanto sua ausência indica a posse por forças demoníacas. Tripurā está associada à Maṇḍala das divindades que atraem o desejo, a mente, a memória, a resistência e assim por diante.37 Uma vez que todas as emoções estão associadas a uma ou outra divindade, cada impressão ou sentimento manifesta o divino.
A arte tântrica invoca estados mentais que correspondem a certas divindades. Quanto mais nos aproximamos desses modos mentais por meio da experiência estética, mais perto se chega da experiência divina. Da perspectiva tântrica, a auto-realização nada mais é do que a experiência puramente estética no modo extático, com o desejo em si mesmo como divino.
A extensão do desejo no espaço é Kāmakalā, que na forma de Kālī manifesta a sequência do tempo como uma personificação da paixão. Assim, o espaço se expande como a extroversão do desejo, com o tempo explícito dentro dele como o controlador interno do desejo. Embora estendido no espaço, o desejo é vivenciado no tempo, em um único momento. Na expansão do espaço, o desejo se manifesta na forma de Tripurā e, enquanto no modo do tempo, Kamakālī é visualizada no topo de uma lua crescente, parecendo Guhyakālī em sua forma e gesto. Esta forma de Kālī é o próprio êxtase, onde a paixão erótica se mistura com o medo da morte.
Essas formas beatíficas e horríveis de Kāmakalā representam o dia e a noite. A primeira representação de Kāmakalā contém o sol nascente, sempre com o brilho de estrelas infinitas, enquanto a segunda é mostrada como preta e cavalgando sobre a lua. Essas imagens duplas são paralelas às encontradas no corpo yoguico, com dois canais que representam o sol e a lua, nos lados direito e esquerdo, enquanto indicam prāṇa e apāna. Nos gestos luxuriosos de Kāmakalā, o desejo mascara a morte que espreita dentro dela, enquanto em sua imagem horrível, a felicidade sem fim está oculta. Ela está, portanto, ocultando ilusão e iluminando sabedoria.
A experiência erótica pressupõe um objeto externo para receber prazer. Mas, para o yogi que medita em Kāmakalā, todas instâncias são eróticas. Quando a mente de um yogi permanece livre de objetos, ele está no estado de Brahman; enquanto cada instância de pensamento é indulgência.
A metáfora tradicional para a consciência é o fogo (cidāgni), idêntico ao desejo erótico (kamāgni). Este mesmo fogo se estende no tempo e no espaço como kāma, enquanto a dissolução em sua natureza pura é cidāgni. Os objetos de kāmāgni são externos, enquanto os objetos do fogo da consciência (saṁvidāgni) são entidades internas ou mentais. O primeiro desdobra as entidades externamente, enquanto o último as dissolve internamente. Esses dois fogos de paixão e consciência replicam os divinos movimentos de abertura e fechamento das pálpebras, que é a manifestação e a contração do mundo. O fogo da consciência diminui com a oferta de objetos internos e, quando todos são consumidos, prakāśa (luz) brilha. No fogo da consciência, sujeito e objeto surgem e se dissolvem juntos. O rosto de Kālasaṅkarśiṇī, chama pura, é o princípio fundamental, consciência em si mesma, que é a origem do desejo apaixonado por objetos idêntico a uma vontade paradoxal de transcendê-los. No Śrī Cakra, Kāmeśvarī reside em um triângulo diretamente fora do bindu central de Mahātripurāsundarī. No caso de Kāmakalā na tradição Kālī, ela é mais elevada do que outras formas de Kālī, mas ela também se imola no fogo, transformando-se em Mahācandayogeśvarī.
O desejo apaixonado se manifesta na experiência de Rasa (“sabor estético”). Assim como uma única consciência assume as formas de todos os conceitos, ou como uma única divindade se manifesta na forma da Maṇḍala, um único rasa se manifesta em várias formas. Um único pensamento assume seu próprio mundo de tempo e espaço interior, idêntico a um único rasa que incorpora modificações subsidiárias. Quando estes se manifestam externamente no mundo mundano, resulta a experiência estética comum, e quando se fundem com o coração, torna-se a experiência yoguica.
Rasa não manifestado é a verdadeira natureza do eu. Uma configuração específica de consciência emerge como uma divindade, em si mesma a expressão de um rasa particular. A experiência de rasa depende do tempo e do espaço, mas quando idêntica à natureza interna da experiência, ela é divina, e os yogis realizam isso por meio da Maṇḍala. Isso não está ‘fora’, mas sim em si mesmo, com as condições externas e os elementos que estimulam a forma não manifestada de rasa, que é a experiência estética.
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Notas
1 Embora os princípios fundamentais relativos ao tempo nos Tantras hindus e budistas sejam quase idênticos, concentrei-me principalmente nos tantras hindus em meu estudo.
2 A descrição de Tripurā em Śatapathabrāhmaṇa (ŚB 6.3.3.24-25) representa o conceito mais antigo de maṇḍala (Parpola 194-95). O ŚB (10.5.2) descreve Maṇḍalapuruṣopāsana, ou visualização do puruṣa na maṇḍala.
3 ŚB (6.3.3.24-25) relaciona maṇḍala com espaço. Pur, cidade, desempenha um papel central no simbolismo tântrico subsequente, Tripurā sendo a divindade primordial. A identificação por parte de ŚB de mṛtyu, morte, como o sol, e o si-mesmo ou puruṣa (ŚB 10.5.2.3-4), por outro lado, destaca o aspecto do tempo na maṇḍala.
4 Textos como Citrasūtra fornecem detalhes precisos das pinturas, enquanto outros, incluindo o Mayamata, o Mānasāra e o Śilparatna se concentram na arquitetura indiana. Considerados textos representativos, eles se concentram principalmente na precisão proporcional, com menos ênfase nos conceitos que fundamentam os modelos que estão descrevendo. Entretanto, a leitura desses textos revela a primazia do tempo e do espaço como matriz das imagens e estruturas.
5 As diferenças nas tradições vivas de Hayagrīva, Ānandabhairava e Dakṣiṇāmūrti dão um vislumbre da variedade encontrada na adoração ritual do Śrīcakra.
6 Jagaccitraṃ samālikhya svecchātūlikayātmani / svayam eva samālokya prīṇāti bhagavān śivaḥ //
7 O princípio fundamental das doutrinas Trika Śaiva é que o Absoluto Śiva é autônomo na manifestação do mundo; ele não precisa de nenhum impulso externo, material ou elementos instrumentais para criá-lo. No caso de um artista, ele requer elementos externos que se tornem o “fundo” ou suporte da arte, como a pedra usada para fazer uma imagem. Mas quando arte, os elementos externos tornam-se subordinados. Se alguém admira uma pintura, não está admirando a tela ou as cores.
8 Yā caiṣā pratibhā tattatpadārthakramarūṣitā / akramānantacidrūpaḥpramātā sa maheśvaraḥ // (ĪP 1.7.1).
9 Kriyājñānecchoduogapratibhāsvabhāvaṣṛṣti-sthitisaṃhārānākhyābhāsāsvarūpatayā niṣkṛṣyante (MMP, no versículo 39).
10 Svātantryaśaktiḥ kramasaṃsisṛkṣā, kramātmatā ceti vibhor vibhūtiḥ / tadeva devītrayam antar āstām, anyattaraṃ me prathayet svarūpam // (TĀ 1.5).
11 Mūrtivaicitryato deśakramam ābhāsayatyasau / kriyāvaicitryanirbhāsāt kālakramam apīśvaraḥ // (ĪP 2.1.5).
12 Yadā sā paramāśaktiḥ svecchayā viśvarūpiṇi / sphurattām ātmanaḥ paśyet tadā cakrasya saṃbhavaḥ // (YH 1.9-10).
13 Caitanyam ātmā (ŚŚ 1.1).
14 Citiḥ svatantrā viśvasiddhihetu (PH 1).
15 Svecchayāḥ svabhittau viśvam unmīlayati (PH 2).
16 Tan nānā anurūpagrāhyagrāhakabhedāt (PH 3)
17 Jāgrat, svapna, suṣupti e turīya são os quatro estágios encontrados na literatura upaniṣádica e tântrica. No entanto, os textos e práticas tântricas se concentram no quinto estágio, turīyātīta, que está além do quarto. Alguns tantras mencionam ainda outros estágios, como sarvātīta, ou “aquilo que transcende tudo”.
18 Anuttarānandacitir icchāśaktau niyojitā / trikoṇam iti tat prāhur visargānandasundaram // meyamātpramāmānaprasaraiḥ sankucatprabham / śṛngāṭarūpam āpannam icchājñānakriyāmakam (Parargānandasundaram).
19 Sitaśoṇabinduyugalaṃ vivktaśivaśaktisakucatprasaram / vāgarthasṛṣṭihetuḥ parasparānupraviṣṭavispaṣṭam // (KKV 6).
20 Kālo dvdidhātra vijñeyaḥ sauraś cādhyātmikaḥ priye / Svacchandatantra 7.2 … kālo dvidhāity ekarūpo ‘pi bāhyābhyantaratayā saṃsthitaḥ … Uddyota de Kṣemarāja no Svacchandatantra 7.2.
21 Abhinavagupta dá dezesseis significados de anuttara em Paratriśikhāvivaraṇa, 1.
22 O estado de vidkriyāyāṃ svatantraḥ (alguém livre no ato de conhecer) repousa sobre a consciência como o centro cósmico, que é representado como um ponto em maṇḍalas rituais.
23 Yadā sā paramā śaktiḥ svecchayā viśvarūpiṇī / sphurattām ātmanaḥ paśyet tadā cakrasya saṃbhavaḥ // (YH 1.9-10)
24 Bindor vikasanarūpaṃ śrīcakram nāma vakatum udyame. Cidvallī de Naṭanāndanātha em KKV 9.
25 Para aplicações eróticas e esotéricas de bindu, ver Kiss of the Yoginī, 236-45.
26 Termos como cidākāśā, cidgagana, cidvyoman são frequentes em textos como Vijñānabhairava, Cidgaganacandrikā de Śrīvatsa, Cidvilāsastava de Amṛtānanda, além de outros textos. Este uso deve ser analisado cuidadosamente em relação ao uso budista e Śaiva de śūnya e śunyatā.
27 Kapila Vatsyayan, The Square and the Circle of the Indian Arts.
28 Mahābhairavacaṇḍograghorakālī, por exemplo, é o décimo segundo estágio, onde a sucessão culmina. Abhinavagupta, no entanto, prefere o sistema Mahārtha que defende a transcendência da roda por Kālī com a décima terceira forma de Kālasaṅkarṣiṇī.
29 Mātā mānaṃ meyaṃ bindutrayabhinnabījarūpāṇi / dhāmatrayapīṭhatrayaśaktitrayabhedabhāvitāny api ca // teṣu krameṇa liṅgatritayaṃ tadvacca mātṛkātīhedtayapīṭhatrayaśaktitrayabhedabhāvitāny api ca // teṣu krameṇa liṅgatritayaṃ tadvacca mātṛkākātttayam / itthaṃ tritayapurī yā turīyapīṭhādibhediṁ vidyā// (KKV 13-14).
30 Esta descrição segue o Devīmahātmya, Capítulo 5.
31 No capítulo 4 de The Triadic Heart of Shiva, “O coração como realidade última”, Paul Muller-Ortega explica o simbolismo espiritual do coração na literatura tântrica.
32 Gaṇeśagrahanakṣatrayoginīrāśirūpiṇim / deviṃ mantramayīṃ naumi mātṛkāṃ pītharūpiṇīm // (Nityāṣoḍaśikarṇava 1.1).
33 Brahmā, Viṣṇu, Rudra, Īśvara e Sadāśiva são descritos como os cinco pretas, as divindades que sofrem o ciclo do tempo. Textos alternativos começam com Indra e excluem Īśvara.
34 Āsīnā bindumaye cakre sā tripurasundarī devī / kāmeśvarāṅkanilayā kalayā candrasya kalpitottaṃsā // (KKV 37).
35 Além de outras qualidades, os aspectos de dayā, medhā, smṛti, citi, da divindade são invocados no quinto capítulo do Devīmahātmya.
36 Kāmākarṣiṇī, Cittākarṣiṇī, Smṛtyākarṣiṇī e Dhairyākarṣiṇī são as divindades visualizadas no lótus de dezesseis pétalas, que é adorado na segunda roda de Śrīcakra.
Satyāmnāya (सत्याम्नाय) 