Mês: março 2021

Por Ācārya Sthaneshwar Timalsina, traduzido com a autorização do autor

Transformando o Simbolismo Dualista

As visualizações tântricas,¹ semelhantes a várias outras meditações yogis, são fundamentais para facilitar a entrada da mente em várias formas de absorção, eventualmente libertando-a de seus padrões habituais (saṃskāra) Embora o objetivo dessas diversas práticas contemplativas possa ser idêntico no sentido de que todas aspiram a cultivar a experiência da realidade última, suas abordagens diferem. Baseando seus argumentos na natureza distinta das práticas meditativas, alguns estudiosos sustentaram que a experiência derivada por meio dessas abordagens é simplesmente uma construção cultural ou linguística.² Neste artigo, argumento que, embora essas abordagens yogis dependem de alguma ou outra forma de construção, elas estão na verdade desconstruindo as estruturas culturais e linguísticas existentes, criando experiências e memórias alteradas que subvertem as pressuposições culturais e linguísticas subjacentes. Demonstrarei que as visualizações tântricas, que se concentram no corpo, não estão simplesmente construindo certas crenças. Pelo contrário, esses processos permitem que alguém re-mapeie o seu espaço mental, alterando o que já foi construído. A fim de destacar o processo que permite aos praticantes remodelar seus estados mentais, primeiro explorarei as modificações tântricas Kaula e Trika das anteriores categorias Sāṁkhya e Smārta e, em seguida, ilustrarei cinco constituintes principais da meditação tântrica que se concentram na transformação de experiências relacionadas ao corpo. Este foco no corpo estabelecerá que a base filosófica de Sāṁkhya ou outras formas de dualismo são substituídas neste processo pela visão monista Kaula ou pela experiência não-dual Trika. O argumento é que esses métodos visam deslocar os pressupostos a respeito do corpo e da linguagem. A experiência mística resultante não é apenas uma construção da prática meditativa, mas uma consequência do sistema meditativo que permite ao praticante liberar sua mente das pressuposições existentes. Este método desconstrutivo é igualmente eficaz para reverter instintos dados biologicamente (como paixão ou aversão) ou construções culturais (como gênero ou atitudes negativas em relação ao corpo).

Pensando nos moldes da obra seminal de Gavin Flood, The Tantric Body (2006), este artigo localiza o discurso do corpo nas tradições tântricas clássicas. Seguindo uma abordagem construtiva da autoexperiência transformada, que é o objetivo da busca tântrica, o artigo explora as maneiras pelas quais o simbolismo corporal emergiu nos sistemas Trika e Kaula. Ao fazer isso, ele também examina o simbolismo dualista inicial e sua mudança no surgimento de Tantras não-duais. Essa evolução deu origem a várias maṇḍalas e imagens, e o estudo do surgimento das imagens corporais nos permite analisar a representação do corpo encontrada em várias formas divinas nas tradições tântricas. A fim de alcançar uma compreensão mais completa da cultura visual, este artigo se baseia no Vāstusūtropaniṣad, um texto não-tântrico que nos permite fazer um estudo comparativo de várias correntes do pensamento clássico indiano. À medida que o artigo avança, ficará claro que a abordagem construtiva da visualização é orientada para a difusão de construções culturais e linguísticas, ao invés de moldar a própria experiência. Para isso, a primeira mudança no Tantra é a transformação das primeiras metáforas dualistas do Sāṁkhya.

O sistema Sāṁkhya descreve vividamente em imagens dualísticas a ordem mundial onde duas categorias centrais de puruṣa e prakṛti³ estão metaforicamente relacionadas a dois gêneros. Desviando-se do paradigma Sāṁkhya de liberação, onde o eu se isola (kaivalya) de Prakṛti, os Tantras usam essas imagens para descrever sua compreensão da liberação em termos da combinação (sāmarasya) dos binários. O significado do corpo torna-se relevante nesta leitura, visto que o corpo não é apenas uma consequência da união dos aspectos masculino e feminino, mas também uma fusão de duas polaridades, como mostrado na imagem de Ardhanārīśvara. Essa imagem andrógina tem sido o centro das atenções de vários estudiosos da iconografia indiana, como pode ser visto em vários ensaios contemporâneos. Ellen Goldberg (2002: 113-53) baseia-se nessa imagem para fazer argumentos sobre gênero, enquanto o estudo fenomenológico dessa imagem de Wendy Doniger O’Flaherty (1980) destaca a fusão de dois opostos. A interpretação Haṭhayogica de Goldberg acerca da temática de Ardhanārīśvara (2002: 57-90) não é distinta da minha própria leitura dessas imagens à luz da filosofia tântrica, já que o conceito de Kuṇḍalinī está na base tanto do Haṭhayoga quanto do Yoga Tântrico, e as imagens do a união dos princípios masculino e feminino é usada por ambos para descrever a experiência mística de absorção. Enquanto a tentativa de Doniger de decifrar as imagens segue o motivo ocidental de descrever os dois pólos da realidade como contrastantes, opostos e sempre tentando se negar, a leitura de Goldberg destaca o aspecto sinergético das duas polaridades.

Este não é o lugar para discutir a evolução da filosofia tântrica em detalhes. Apenas algumas observações serão suficientes para demonstrar que a cultura visual indiana deu vida a conceitos arcaicos espalhados pelos Āgamas. Também precisamos ter em mente que, quando as categorias são sistematizadas nos Āgamas, elas se baseiam no antigo Sāṁkhya. A mudança fundamental nos Āgamas envolve a centralidade da divindade, identificada como o princípio mais elevado (tattva), e essa ênfase reciproca a mudança no significado de termos Sāṁkhya como puruṣa e prakṛti para descrever a polaridade do casal divino. O conceito básico dos três guṇas do Sāṁkhya é expandido nos Tantras, com a Prakṛti deificada tendo a função cósmica dessas guṇas por meio de suas emanações triádicas. O sistema Trika adiciona uma camada diferente de significado, colocando volição (icchā), cognição (jñāna) e ação (kriyā) na tríade central, quando a deidade da maṇḍala é invertida para descrever a autoconsciência. A prakṛti do Sāṁkhya torna-se, neste paradigma alterado, a deusa-mãe enquanto é descrita como composta de três guṇas, uma apropriação que não é exclusiva dos Tantras, já que outros exemplos podem ser encontrados também na literatura Purāṇica.⁴ Afastando-se do modelo dualista inicial, esta Prakṛti também é identificada com a consciência pura (citi), descrição anteriormente limitada ao si-mesmo transcendente, ou Puruṣa.

A imagética da deusa, particularmente as imagens do casal divino, podem ser melhor compreendidas através das lentes do Sāṁkhya. Embora a representação de puruṣa e prakṛti nas formas masculina e feminina seja vívida na própria literatura Sāṁkhya (ver, por exemplo, Sāṁkhyakārikā 59-61), ele passa por uma evolução posterior nas imagens andróginas de Ardhanārīśvara.⁵ Nesta imagem, a metade masculina, mostrada à direita, é representada segurando uma enxada e adornada pela lua crescente. A armadura e os gestos retratam vividamente o simbolismo binário. O braço direito faz um gesto indicativo de destemor, e o outro segura um machado. Em algumas variantes, o braço direito é representado mostrando o gesto de conceder bênçãos e o outro segura uma lança. Em outras versões, os braços direitos das imagens seguram uma pá ou tridente. O fio sagrado é um atributo masculino adicional, aqui mostrado por um cinto de cobras.

A metade esquerda que representa a deusa é adornada com uma coroa colocada sobre o cabelo bem penteado. Uma marca de tilaka na testa complementa o terceiro olho de Śiva. Os brincos são ornamentais, mas com uma diferença: o do lado masculino tem a forma de um crocodilo ou cobra, enquanto o do lado feminino é identificado como valikā. Os braços esquerdos seguram um lótus azul, um espelho e um papagaio. Uma mão também é representada descansando na lateral ou no assento, que neste caso tem a forma de um touro. O lado esquerdo do corpo está besuntado de açafrão e envolto em roupas de seda. A metade direita da figura é retratada apoiada em uma perna esticada, enquanto a perna esquerda geralmente é mostrada na pose de lótus (Yadav 2001: 19-20). Podemos extrair desta visualização os gestos e armas pertinentes que são associados aos aspectos masculino e feminino da divindade.

Ao adotar o conceito Sāṁkhya de transcendência do si-mesmo, a representação triádica da divindade na imagética purāṇica / tântrica também fornece uma estrutura monista da imanência do si-mesmo. Em uma representação Purāṇica, a primordial Mahālakṣmī é composta por todas os três guṇas.⁶ Ela mesma preenche o espaço vazio assumindo a forma de Mahākālī. Quando ela assume essa forma pelo poder da mera escuridão (tamas), essa imagem é identificada como Mahāmāyā. Nesta emanação, ela também é tratada por outros nomes, como “Epidemia”, “Fome”, “Sede”, “Sono” e “Ânsia”. Mahālakṣmī assume ainda outra forma de sattva puro, resultando em Mahāsarasvatī. Entre os nomes dados a ela, os mais significativos são “Grande Sabedoria”, “Grande Fala”, “Fala” e “Senhora da Sabedoria” (Prādhānikarahasya 4–16). Com base na noção Sāṁkhya de três guṇas, os três tons de vermelho, preto e branco são sucessiva e convincentemente atribuídos a rajas, tamas e sattva. Enquanto o sistema Sāṁkhya atribui cores aos guṇas pegando emprestado o conceito das primeiras Upaniṣads – vermelho para o fogo, branco para a água e escuro para a terra (Chāndogya 6.4.6-7) -, os Purāṇas e Tantras expandem essa atribuição e trazem essas energias primordiais à vida. Nesse processo, conceitos abstratos ganham corporeidade, permitindo a representação gráfica em uma miríade de formas.

A emanação das divindades triádicas para formar uma maṇḍala é vívida na literatura Purāṇica.⁷ Mahālakṣmī emana nas formas de Lakṣmī e Brahmā, Mahākālī dá origem a Rudra e Sarasvatī, e Mahāsarasvatī se manifesta como Viṣṇu e Caṇḍī. A complexidade das imagens desta segunda geração é explícita: o primeiro par é paralelo à propriedade rajas de sua mãe. O segundo par demonstra um contraste: Rudra incorpora principalmente tamas, enquanto Sarasvatī tem a predominância de sattva. No terceiro par, Viṣṇu se alinha com a propriedade sattva de sua mãe, mas Caṇḍī, em contraste, incorpora tamas (Prādhānikarahasya 17-25). O estudo da visualização dessas deusas dá uma ideia das imagens dos guṇas. Como o conceito Sāṁkhya de prakṛti, a deusa Mahālakṣmī é uma personificação de todas as três guṇas, e assim como o mundo se desdobra devido ao desequilíbrio dos guṇas, assim também as deidades.

A atribuição de cores a essas divindades segue seu próprio sistema semiótico. Os tons escuros, vermelhos e brancos de três divindades no simbolismo triádico de Mahākālī, Mahālakṣmī e Mahāsarasvatī descrevem os três guṇas. A cor azul atribuída a divindades como Kālī ou Tārā opera de acordo com uma semiótica diferente. Seguindo o Nāṭyaśāstra (21.78b– 79a), branco, azul, amarelo e vermelho são considerados cores naturais ou “auto-surgidas” (svabhāvaja). Além do branco, o resto das cores são consideradas as “cores primárias”.⁸ Quando a divindade é representada com cinco faces, como no caso de Kubjikā, Siddhilakṣmī ou Gāyatrī, a quinta face é colorida de verde. O Nāṭyaśāstra (21.82b) indica que o verde é um produto da combinação do amarelo e do azul. O conceito Sāṃkhya de uma tríade de qualidades não se perde nem mesmo nesta representação pentádica, pois as cores adicionadas descrevem a combinação de diferentes guṇas.⁹

Os tantras mudam o significado ao adotar as categorias anteriores e adicionar novas categorias que modificam o significado sem alterar a imagem. Por exemplo, ao adotar a atribuição Sāṃkhya de cores, Tantras introduzem uma nova tríade de volição (icchā), cognição (jñāna) e ação (kriyā) que é central para decifrar as imagens de Parā, Parāparā e Aparā.¹⁰ Todas as visualizações de Parā a descrevem como luminosamente branca. Seus ornamentos, roupas e postura exibem sattva e, por extensão, volição: ela está sentada em cima de um lótus, usando a lua crescente, segurando contas ou um livro. A vermelha Parāparā e a negra Aparā se relacionam com a manifestação mais elevada de rajas e tamas, bem como representam a emanação cósmica de cognição e ação. É evidente que, sem deslocar as imagens iniciais, o sistema Trika atribui um novo significado que se encaixa em seu paradigma monista. Nesta nova representação de energias, elas não são mutuamente exclusivas, mas sim as emanações do si-mesmo, identificado com pura bem-aventurança e consciência (cidānanda). Enquanto as tríades tântricas – como a de Parā, Parāparā e Aparā ou seus consortes, Bhairavasadbhāva, Ratiśekhara e Navātman – dependem da cosmologia Trika e foram decifradas seguindo a visão de mundo monista, essa compreensão emerge sem desacreditar o simbolismo Sāṁkhya dos guṇas.

Se examinarmos as passagens do Śilpaprakāśa, podemos confirmar que a arquitetura medieval indiana foi um ponto de convergência para ambas as perspectivas do Sāṁkhya e do Tantra. Ao descrever o Yoginī yantra que até certo ponto substituiu a Vāstu maṇḍala, o projeto anterior para a construção de templos, Śilpaprakāśa afirma:

De acordo com os textos tântricos, a instalação de yoginīs é fundamental. No solo, alinhe três bindus (pontos) a uma distância igual um do outro [ao longo de um eixo norte / sul, além de dois pontos externos a uma distância equivalente. Os três pontos interiores são equacionados, respectivamente, com as qualidades metafísicas (guṇas) de sattva, rajas e tamas, ou seja, espírito, energia e escuridão].

[Dois] triângulos equiláteros [apontando para o sul] devem se encontrar no bindu superior [sattva]. (Deixe o sattva bindu marcar o vértice do triângulo superior cuja base se alinha com o ponto do perímetro norte, e a base do segundo triângulo cujo vértice estende uma distância dupla até o tamas bindu). O triângulo superior denota sattva e o inferior (com o dobro da elevação e centrado no rajas bindu) pode ser considerado o triângulo rajas.

[Da mesma forma,] o eixo central que conecta os três pontos é chamado de linha rajas. De seu [tamas] bindu meridional, um triângulo tamas deve ser desenhado (de tamanho igual ao triângulo sattva acima), voltado para a direção oposta e com seu ápice encontrando o triângulo rajas central no tamas bindu. [Uma recensão variante desta passagem adiciona o seguinte brilho nos versos 92b e 93a: “Os campos triangulares apontando para cima são considerados triângulos de fogo, enquanto aqueles voltados para baixo são considerados triângulos de água.”] Em seguida, uma linha transversal deve ser desenhada através do ponto médio do triângulo sattva [-guṇa] (Śilpaprakāśa 1,91–94; Rabe 2000: 440–41).

O argumento aqui não é que todo triângulo ou quadrado tem uma sustentação Sāṁkhya ou significado Tântrico. Muito pelo contrário, o argumento é que os rituais e as filosofias adotam estruturas anteriores e, ao fazê-lo, não copiam simplesmente uma imagem, mas sim a apropriam de acordo com a sua própria cosmovisão. Uma interface entre esses dois aspectos pode, portanto, auxiliar na compreensão de uma cultura de um determinado momento.

O tema central deste artigo identifica o corpo como o principal constituinte das práticas transformadoras da visualização tântrica. Subvertendo as percepções negativas do corpo e substituindo-as por uma visão aprimorada e emancipadora, as práticas de visualização tântrica que visam fundamentar a experiência da entrada em estados superiores de consciência (samāveśa) se esforçam para mudar a consciência já construída na direção oposta. Esta criação de um paradigma alternativo visa anular os padrões mentais habituais e permite que a mente seja livre não apenas das condições anteriores, mas também das condições criadas durante a prática meditativa. O objetivo final das práticas de visualização construtiva é, portanto, permitir que a mente retorne à sua fonte primordial, o estado de consciência pura também descrito em termos de bem-aventurança inata. O exame a seguir descreve como os cinco constituintes centrais funcionam como as etapas em direção a essa visão transformada. O primeiro diz respeito à linguagem: enquanto supomos que o propósito da linguagem é descrever coisas e que a própria linguagem é efêmera, a aplicação tântrica da linguagem considera a fala como uma entidade viva e o ato da fala como um engajamento intersubjetivo. Essa compreensão da linguagem como mantra explora o aspecto performativo da linguagem que, ao mesmo tempo, eleva a linguagem a um status mais elevado do que o de um mecanismo meramente descritivo. Os dois constituintes deste artigo, o corpo como templo e o cosmos, visam subverter as noções negativas que são culturalmente impostas ao corpo (por exemplo, o corpo como consequência de karmas negativos ou como um acúmulo de doença e uma fonte de sofrimento). Eventualmente, ao correlacionar o corpo com bem-aventurança e consciência, o processo de visualização tântrica toca diretamente na própria experiência, confrontando a associação do sofrimento com o corpo. Explorando técnicas construtivas, a visualização tântrica se esforça para alterar o significado do que é fundamentalmente dado na experiência cotidiana. Em essência, os Tantras aceitam a natureza construtiva da experiência cotidiana e, portanto, aspiram a alterar a mente pré-condicionada, reprogramando-a com novos entendimentos do corpo e da linguagem.

Elementos do corpo tântrico

A descrição acima é a base do conceito de que as imagens tântricas e os sistemas filosóficos estão inerentemente interconectados. A visualização, portanto, não é possível sem a consciência desse pano de fundo. Dar vida às filosofias por meio de imagens visuais introduz o corpo ao discurso, e esse processo culmina com uma cosmologia corporificada. Além disso, embora o tema das imagens possa ser universal, a representação pode ser bastante específica. O que é uma imagem de compaixão ou paixão? Se fôssemos criar uma imagem de sabedoria, como ela se pareceria? Embora essas experiências transcendam as fronteiras culturais, é improvável que todas as culturas apresentem imagens de um Bodhisattva para representar a compaixão; imagens de Rati, Kāmadeva ou Kāmeśvarī para a paixão; ou Prajñāpāramita para sabedoria.

Textos védicos como Śatapathabrāhmaṇa estabelecem a ligação entre o sacrifício ritual e o Puruṣa cósmico (por exemplo, 1.2.5.1). Nessas representações, os objetos rituais são paralelos aos membros do Puruṣa que, por sua vez, são espelhados no corpo humano e o corpo está no centro da contemplação. Conhecer as formas como o corpo foi visto é, portanto, essencial para compreender o significado das imagens. Os entendimentos comuns que fundamentam o corpo conceitual podem ser resumidos em cinco conceitos essenciais: (i) O corpo da divindade é composto de mantras.¹¹ (ii) A divindade emana na forma da maṇḍala. Assim, o corpo da divindade é a própria maṇḍala.¹² (iii) O corpo humano é um templo (deha-devagṛha).¹³ (iv) O corpo humano é idêntico ao cosmos (piṇḍa-brahmāṇḍa).¹⁴ (v) O corpo é uma expressão de deleite e consciência (cidānanda).¹⁵

O Corpo Mântrico

Um dos conceitos mais onipresentes encontrados entre os Tantras é a correlação entre o corpo e os mantras. Os tantras equiparam a divindade aos mantras e atribuem fonemas específicos a membros diferentes da divindade. As visualizações tântricas dependem do praticante identificar seu corpo com mantras e, portanto, também com o corpo divino. Expandindo o conceito de que o mundo é a materialização da fala, encontrado em forma seminal na literatura védica, os Tantras descrevem o mundo como uma expressão das Mātṛkās, o termo usado para denotar os fonemas sânscritos e as divindades mães. Nessas apresentações, as divindades e seus mantras se tornam intercambiáveis ​​e a imagem se torna a representação do corpo interno / real da divindade que é composto de mantras.¹⁶ Além disso, o termo mūrti é frequentemente usado nos Tantras para se referir a este corpo sônico da divindade. Este conceito é explícito nas passagens do Kubjikāmatatantra, como “a deusa nascida das dezesseis sílabas. … Ela é Mālinī. … Ela é Maheśvarī cujo corpo é feito de mantras” (17.76cd-84). Essas “mães” estão alinhadas com as letras sânscritas e segmentadas em oito grupos.¹⁷ O quadrado mais externo da maṇḍala é cercado por essas Mātṛkās, associadas a seus consortes Bhairavas.

Historicamente, as Mātṛkās podem ter evoluído em diferentes contextos e recebido diferentes papéis.¹⁸ Quando essas divindades são invocadas nos Tantras, eles seguem padrões estruturais particulares que dependem de fonemas sânscritos com papéis específicos. O Śivasūtra relaciona as Mātṛkās à fundação da cognição que surge quando a autoconsciência é manifestada e confinada nos objetos (ver 1.4, 2.3-7).¹⁹ A etimologia de Kṣemarāja de Mātṛkā como as mães / matrizes não reconhecidas (ajñātā mātā) (1.4) relaciona-se ao surgimento de mantras no estado em que a autoconsciência está confinada. As Mātṛkās e seus consortes Bhairavas são sempre visualizados e invocados juntos, e quando as Mātṛkās descrevem o estado extrovertido de consciência, os Bhairavas se referem ao surgimento repentino da consciência auto-reflexiva espontânea (1.5). O mesmo texto afirma que o aspecto esotérico do mantra é a expressão da consciência de que o corpo é composto de vidyā (ver 2.3).²⁰ A correlação entre divindades como Māheśvarī com grupos de fonemas é comum nos Tantras (ver 3.19; ver também Prapañcasāratantra 1.1). Este triplo reconhecimento da identidade entre mantras, divindades e o corpo do aspirante é essencial para a visualização de imagens.

O conceito de que o poder dos mantras é inerente a essas Mātṛkas significa que divindades e mantras são intercambiáveis. As formas visualizadas são, portanto, os próprios mantras encarnados. Quando a maṇḍala de uma divindade é visualizada, cada um dos fonemas do mantra da divindade central emana como uma divindade separada. Cada divindade é, portanto, a concentração de várias divindades internas. Devido ao complexo arranjo desses fonemas em maṇḍalas, as imagens das divindades variam. Mesmo a própria ordem em que os fonemas são dispostos faz uma diferença na visualização. Por exemplo, a ordem popular dos fonemas de a a h é identificada como a ordem Mātṛkā e a ordem dos fonemas de n a ph é identificada como a sequência Mālinī. As divindades correspondentes a cada um dos fonemas são visualizadas de maneira diferente nesses dois grupos.

No ritual de nyāsa (uma instalação de fonemas e mantras), letras selecionadas são instaladas em diferentes membros do corpo do aspirante. Esta instalação supostamente transforma o corpo físico em corpo mântrico, permitindo ao aspirante sentir de forma tangível a presença da divindade. Além de instalar letras distintas, o ritual culmina com a instalação gráfica das palavras e mantras completos. Assim como um único corpo nesta representação é a coleção de vários mantras, também o é a divindade. Essa correlação ritual da divindade com sílabas, cores e partes do corpo específicas dá origem a imagens complexas, e a imagem da divindade representa várias divindades, cada uma composta por diferentes arranjos de mantras.

Maṇḍala como um sistema integral

Tanto a representação maṇḍálica de divindades quanto os sacrifícios rituais que acontecem em altares que podem ser considerados maṇḍalas são muito antigos. Os Śulvasūtras e Saṃhitās védicos delineiam essas construções. Da mesma forma, a literatura inicial demonstra um enfoque detalhado na construção desses desenhos e seu maior significado, muitas vezes correlacionando o altar com o cosmos, a ordem ritual, o calendário ritual e os hinos que são usados ​​para invocar as divindades. Com os Tantras, essas estruturas geométricas para rituais alcançam seu ponto culminante. O que os desenhos geométricos e as imagens compartilham é um esforço meticuloso para mapear o espaço e transformá-lo do mundano ao sagrado. Uma vez que o ato ritual de yajña é fundamental para essa transformação, o conceito de yajña fundamenta o espelhamento do cosmos dentro do altar. A subsequente ascensão de imagens de divindades substitui o ritual do fogo inicial e, portanto, compartilha o mesmo significado.

O projeto para construir o altar sacrificial, um templo ou uma casa é o Vāstu maṇḍala. O exame dessa maṇḍala pode lançar luz sobre os processos complexos que sustentam a concepção do espaço visualizado. As linhas verticais e horizontais que se cruzam e formam vários quadrados são concebidas nesta maṇḍala como a morada das divindades, e se lermos a literatura Vāstu, podemos compreender o significado atribuído a essas linhas. Por exemplo, Vāstusūtropaniṣad (2.9) descreve como as linhas retas representam os raios de luz. Bettina Bäumer (1995: 116–17) aponta que duas linhas diferentes, uma vertical e outra horizontal, indicam fogo e água. Quando o tempo é concebido como ocorrendo no espaço, muitas vezes é imaginado no espaço vertical, colocando-o dentro de uma hierarquia física por meio do familiar modo de conceituação para cima e para baixo.

Ao analisar o Vāstu maṇḍala, Stella Kramrisch sintetiza seu simbolismo ao afirmar que “Seu quadrado simboliza todo o tempo cíclico, o dia, o mês, o ano e os ciclos mais amplos marcados pela recorrência de eclipses” (1976: 35). Michael W. Meister (1979) explora a relação desta maṇḍala com a prática real de construção de templos. A maṇḍala data de pelo menos o século VI e continua sendo um projeto para a arquitetura de templos primitivos.²¹ Meister também aponta que, para templos construídos antes do século IX, a maṇḍala representa não apenas um modelo para uso ritualizado, mas também um plano real para a construção de templos.

A complexidade do ritual Vāstu e sua onipresença na literatura Védica, Smārta e Tântrica indicam que ele deve ter permanecido na prática por um longo período de tempo.²² Brahmā, dificilmente adorado no hinduísmo popular, é colocado no centro desta maṇḍala, embora alguns manuais invoquem Vāstu como uma divindade ao lado de Brahmā.²³ Esse ritual culmina com a visão de Vāstu como uma pessoa. O conceito de Vāstupuruṣa, espaço imaginado como uma pessoa, constitui o coração da arquitetura sagrada e transforma a arquitetura em uma entidade viva. Esta maṇḍala inclui tudo: deuses, demônios, cobras, semideuses, Vasus e Dikpālas são todos invocados dentro dela. Nas maṇḍalas tântricos, enquanto os Dikpālas permanecem intactos, oito Mātṛkās são invocadas em vez de oito Vasus. Além das divindades comumente invocadas no hinduísmo popular, várias divindades do Vāstu maṇḍala advém da antiga literatura védica, sugerindo a antiguidade deste ritual.²⁴

Além dos textos de Vāstu detalhando a proporção e localização das divindades em relação a outras divindades, eles também abordam o significado. Vāstusūtropaniṣad é exemplar por fornecer uma visão sobre a visão arquitetônica dessas construções. Embora aforísticos, alguns elementos cruciais encontrados neste texto são relevantes para nossa investigação atual. O poste sacrificial (yūpa) é crucial para as imagens de Vāstu, e o ponto central nas maṇḍalas geométricas e o umbigo em uma imagem mantêm o mesmo significado. Múltiplas referências da Vāstusūtropaniṣad afirmam esta relação: “o poste sacrificial é a luz” (1.3); “A criação da imagem parte do umbigo” (2.10); “O ponto (bindu) é o próprio Brahman, Brahman é eterno (dhruva)” (6.11).

Ao identificar uma “imagem” (mūrti) com o poste sacrificial, o texto descreve o seu significado: “uma imagem é devido à atualização” (4.1); “Assim, Brahman adquire forma em dois aspectos” (4.3). O texto esclarece ainda mais a questão, sustentando que “uma forma surge do poste sacrificial (yūpa) e o yūpa surge [a partir] da forma” (4.11). Seguindo essa mesma linha de pensamento, o texto também dá sentido à medição da imagem: “As quatro partes [da do poste] tornam-se oito partes na forma de Puruṣa em sequência” (4.14); “Puruṣa é semelhante ao poste sacrificial; o poste é a forma do sacrifício ”(4.17); “Como há dez membros no poste, Puruṣa consiste em dez sacrifícios e sabedorias” (4.18). A linha decisiva, “os mestres da arte entendem a forma [como derivada do] poste sacrificial” (4.19), nos ajuda a relacionar o altar sacrificial védico à adoração de imagens, e o sentido das imagens portanto pressupõe a ordem ritual védica.

O texto sugere ainda que vários tipos de postes foram erguidos para diferentes efeitos mágicos. Por exemplo, o poste identificado como um touro (vṛṣastambha) foi erguido para a adoração dos ancestrais e o poste identificado como “união” (mithunastambha) para a satisfação dos desejos (4.22). A medição do poste em dez dígitos é consistente com o daśatāla, uma forma proeminente de medição para construir uma imagem. Como este poste também representa o sacrificador e os dez dígitos se referem a dez diferentes sacrifícios e dez faculdades sensoriais e motoras que replicam o corpo humano, o simbolismo do cosmos, o corpo humano e a ordem ritual são intrínsecos ao próprio poste sacrificial védico.

Ajudando a decifrar o significado ritual de maṇḍalas, Vāstusūtropaniṣad elabora sobre o significado de símbolos primários, como círculos ou triângulos. Por exemplo, o texto afirma: “No início há um círculo. O círculo é o mundo ”(2.6); “O círculo, na verdade, é o plenum” (2.7); “As linhas retas são os raios de luz” (2.9); “Seguindo Prajāpati, o círculo representa a luz enquanto o quadrado indica a água” (2.11); “As duas diagonais adotam a natureza do vento” (2.12); “Um triângulo é fogo …” (2.15); “O triângulo invertido é a água” (2.16); “O hexagrama [representa] a sabedoria específica da atração” (2.17); “O ponto (bindu) [no centro] é a força vital da terra” (2.14); “As linhas verticais têm a forma de fogo, [as] que vão horizontalmente têm a forma da água [e] as linhas oblíquas (tiryag) têm a forma do ar” (2. 22). Uma vez que essas linhas são universais para todas as construções, o significado derivado dessas formas básicas é aplicável a todas as imagens.

Um dos aspectos mais notáveis ​​da imagética tântrica diz respeito aos gestos das mãos das divindades. Enquanto os Tantras avançam seu próprio simbolismo, Vāstusūtropaniṣad é útil para relacionar o significado através da perspectiva vāstu. O texto sugere que os gestos das mãos manifestam o humor da imagem (6.16), e correlaciona explicitamente o poder inerente da divindade com suas armas, dizendo que “as armas descrevem a força [específica] [inerente] à imagem” (6.17 ) O texto também associa os veículos e as divindades acompanhantes à imagem central, afirmando que “o veículo retrata a natureza específica da imagem” (6.20); “As divindades acompanhantes são as contra-imagens [da divindade principal]” (6.21); e que “o conhecimento da forma [da divindade central] emerge das divindades acompanhantes” (6.22).

A literatura antiga de Vāstu também dá uma indicação do significado atribuído a diferentes armas e a ordem em que as divindades carregam essas armas. Os textos tanto de Śilpa quanto os Tantras concordam sobre a abstração de uma divindade em que a arma central ou gesto de uma divindade representa a própria divindade. Assim, um tridente representa Śiva, um disco representa Viṣṇu, o alaúde identifica Sarasvatī e as flechas de flores carregadas por diferentes divindades representam Kāma. Enquanto armas distintas estão associadas a divindades específicas que expressam humores internos particulares, o processo de adicionar armas que indicam outras divindades / poderes específicos leva a visualizações complexas. A diversidade de tais visualizações segue uma matriz estabelecida de permutações. Uma divindade com quatro braços, por exemplo Viṣṇu, pode ter vinte e quatro visualizações diferentes, dependendo de qual arma particular é segurada em qual mão.²⁵ A significância do arranjo no processo da formação da imagem é enfatizada pelo fato de que uma deidade se torna uma manifestação diferente devido à mudança na ordem de seus atributos mostrados por cada adorno.

O Brahmasaṃhitā delineia o significado dos quatro atributos do Senhor Viṣṇu: o lótus é o emblema da criação, o disco simboliza proteção, a concha indica salvação e a maça, destruição (Rao 1985: 236). Nas tradições tântricas śaivas, as cinco faces de Śiva descrevem as cinco funções do Senhor: criação, sustentação, dissolução, ocultação e graça. No caso de Viṣṇu, conforme descrito aqui, a divindade incorpora quatro funções que são representadas por quatro símbolos. Em outras palavras, cada um dos braços retrata um papel particular da divindade. Mesmo que essas funções sejam expressas por meio de diferentes cabeças ou diferentes braços, isso passa a ser subordinado ao que é revelado.

Em geral, os Tantras afirmam que as muitas formas visualizadas em maṇḍalas são meramente a expressão dos poderes inerentes à divindade central. Como afirma o Yoginīhṛdaya: “O cakra surge quando a energia suprema, que assume formas universais com sua própria vontade, vê sua própria expansão” (1.9cd-10ab).²⁶

Consequentemente, as divindades na periferia da maṇḍala são concebidas como membros da divindade central. Isso é congruente com o conceito discutido anteriormente de que a imagem da divindade é composta de mantras. Uma vez que os mantras são compostos de diferentes sílabas e letras, as divindades periféricas são essas mesmas sílabas materializadas.

Mesmo as categorias filosóficas parecem ter sido organizadas de acordo com a simetria maṇḍálica. Os vinte e cinco (5×5) princípios do Sāṁkhya e trinta e seis (6×6) dos tântricos śaivas, por exemplo, podem ser encontrados organizados na forma de uma maṇḍala. Na mesma linha, as categorias de Sāṁkhya às vezes são organizadas em termos de oito prakṛtis e dezesseis vikṛtis que, o que é refletido numa maṇḍala.²⁷ Divindades tântricas com oito ou dezesseis braços ressoam essa estrutura. Um triângulo representa prakṛti, a origem, e a forma triangular da yoni refere-se ao mesmo conceito Sāṁkhya de prakṛti como o estado equilibrado de três qualidades. Nessas representações, as formas simbólicas refletem explicitamente as estruturas filosóficas.

A representação maṇḍálica dos princípios filosóficos, mostrada como a abstração das categorias Sāṁkhya, culmina na representação tântrica de 36 categorias em um ritual de “auto-adoração” (ātma-pūjā). A maṇḍala para este ritual consiste no ponto central, um triângulo, uma pêntada, um círculo, um lótus com quatro pétalas, quatro pêntades sucessivas e um quadrado. Oito Bhairavas e Mātṛkās são adorados no quadrado e 36 categorias śaivas são visualizadas nos círculos internos (Śrīvidyārṇavatantra, capítulo 36). As oito formas manifestas de Śiva (aṣṭamūrti) representam o mesmo tema de que as imagens de divindades visualizadas são os próprios elementos do corpo (capítulo 31). Nessa conceituação, elementos como terra, água e fogo são identificados com as emanações de Śiva. O processo binário e recíproco de desenvolver maṇḍalas com base nas categorias Sāṁkhya e Śaiva e constituindo a estrutura das categorias na forma maṇḍálica é fundamental para o surgimento de várias divindades e maṇḍalas geométricas.

Em uma mudança do paradigma Sāṁkhya, os Tantras representam uma visão de mundo monista que identifica a consciência pura com Śiva. Tantras também descrevem a emergência e dissolução do mundo em termos da contração (saṅkoca) e expansão (vikāsa) do si-mesmo/Śiva. As energias inerentes a Śiva mantêm a ordem cósmica: as divindades brancas e luminosas realizam a expansão do mundo, e as divindades escuras e ferozes retraem o mundo exteriorizado para o si-mesmo. Divindades vermelhas representam o estado de equilíbrio e representam energias de sustentação. Embora essas imagens se baseiem no paradigma Sāṁkhya básico, os Trika śaivas adicionam um novo significado a ele ao adotar a filosofia da realidade absoluta tanto imanente como transcendente.

Baseando-se na filosofia Krama de que a consciência pura se materializa sucessivamente na forma dos externos e retorna à sua forma primordial, e a identificação feita entre a consciência pura e a divindade central (Kālī, neste caso), várias deusas em diferentes camadas de uma maṇḍala descrevem os estratos de externalização. Vários agrupamentos de divindades, por exemplo doze Kālīs ou dezesseis Nityās, representam este mesmo processo de emanação e recuperação da consciência. Por exemplo, a roda de doze Kālīs é segmentada em três subseções que identificam a tríade do sujeito da cognição (pramātṛ), o processo de conhecimento (pramāṇa) e o objeto de cognição (prameya).²⁸ A consciência retratada num sistema Krama é dinâmica, auto-reveladora e dotada de poderes. Uma vez que esses poderes são de sua natureza inerente, não pode se dissociar deles. Reconhecer o transcendente que não tem forma é, portanto, reconhecê-lo em sua multiplicidade. Os tantras descrevem os órgãos dos sentidos como as divindades (karaṇadevyaḥ) ocupadas com seus respectivos objetos. Este esplendor da consciência ou o dinamismo das energias inerentes a ela é a essência da visualização do Krama.

Existem dois kramas: a sequência do tempo e a sequência do espaço. A sequência de tempo é exibida com modos específicos de ação, enquanto a diversidade de imagens retrata a sequência do espaço (Īśvarapratyabhijñākārika 2.1.5).²⁹ A emanação de divindades em uma maṇḍala segue essa mesma filosofia Krama, onde o transcendente, quando dotado de forma, se manifesta primeiro no centro e suas emanações circundam a maṇḍala; as camadas internas referem-se a estados superiores de consciência e os círculos periféricos aos estados inferiores. Krama, portanto, facilita um olhar sistemático sobre uma variedade de imagens de outro modo inconcebível.

Sem alterar a estrutura triádica anterior, o sistema Krama expõe seu simbolismo com base no sistema pentádico. Este sistema utiliza a antiga representação śaiva de Śiva com cinco faces: Sadyojāta, Vāmadeva, Aghora, Tatpuruṣa e Īśāna.³⁰ O simbolismo das cores é vívido nesta imagem, pois essas divindades são sucessivamente visualizadas nas cores branca, vermelha, preta e amarela, e a divindade final, Īśāna, é visualizada em uma forma incolor. O que o sistema Krama faz é adicionar um novo significado a essa sequência, relacionando-a aos cinco aspectos da consciência (cid), bem-aventurança (ānanda), volição (icchā), cognição (jñāna) e ação (kriyā).

O Corpo como um Templo

A representação icônica do divino fundamenta o princípio de que o corpo é um altar. Este ato de retratar o corpo em um estado elevado contrasta com representações negativas dele. A linguagem usada para descrever o corpo e os rituais voltados para a mudança de pré-suposições culturais e a criação de uma visão alterada demanda um exame mais minucioso.

Vamos examinar alguns dos termos usados ​​para denotar o corpo. O termo tanū é derivado de √tanū vistāre, que significa “expandir”. Os hinos védicos referem-se a Rudra como tendo corpos auspiciosos (Śivā) e aterrorizantes (aghora), e o termo usado aqui é tanū.³¹ O termo kāya é derivado de √ciñ cayane, significando o local onde as entidades são agregadas. Etimologicamente, “corpo” se refere a uma entidade que se expande e se acumula. Esta expressão da natureza expansiva e coletiva do corpo vem dos Vedas e culmina na literatura tântrica,³² que altera a perspectiva dada pelo termo śarī­ra, derivado de √śṛ como algo que se quebra ou se desintegra.

A análise do termo puruṣa nos permite entender as maneiras pelas quais o eu corporificado é visualizado na Índia clássica. Etimologicamente, o termo se refere a “aquilo que preenche” (pūrayate).³³ Seguindo outro entendimento, puruṣa é “devido a estar no início” (Taittir­ya Āraṇyaka 1.23.4).³⁴ Em vez de descrever o eu corporificado, esses dois termos indicam que Puruṣa abrange tanto o tempo quanto o espaço. Essa difusão da “pessoa” destaca tanto a transcendência quanto a imanência, onde o Puruṣa cósmico permeia a terra e se estende além dela (R̥gveda 10.90.1). Nessas representações, o termo puruṣa se refere tanto ao eu corporificado quanto ao ser cósmico que abrange a totalidade. Embora puruṣa seja um eu corporificado, também é o divino, tratado como Puruṣottama ou Tatpuruṣa. A descrição védica do corpo como “a inexpugnável cidade dos deuses (que) tem oito cakras e nove portões” (Atharvaveda 10.2.31), e a noção expandida de Puruṣa como abrangendo a totalidade, são vibrantes nas visualizações rituais tântricas.

O corpo como o “campo” (kṣetra) reflete o mesmo significado. O Bṛhaddevetā (4.40) descreve o paralelo entre o corpo e kṣetra nos termos mais diretos: o corpo associado aos sentidos é chamado de kṣetra. A Bhagavadgītā também identifica explicitamente que “este corpo é chamado de kṣetra” (13.2). No mesmo texto, kṣetra aparece como um nome coletivo que se refere à consciência e às emoções (13.6). Assim, o corpo e o que é sentido nele são identificados pelo termo kṣetra. Isso é crucial para a compreensão do significado esotérico de kṣetra como o campo ritual visualizado na literatura tântrica tanto como planos geográficos quanto como centros corporais.³⁵

O corpo concebido como um templo afirma o mesmo conceito. Se lermos os termos usados ​​para descrever um templo hindu, fica claro que o templo é percebido como um corpo, na maioria das vezes um corpo humano.³⁶ Como o corpo visualizado tem sua base em um lótus (mūlādhāra-cakra), também é o templo construído sobre o suporte de um lótus. O pilar cósmico, provavelmente feito de bambu nos tempos antigos para representar diferentes invólucros, como o nome veṇukośa sugere, é a medula espinhal no corpo humano, com diferentes cakras como os centros onde as divindades residem. As paredes de um templo, identificadas como “gaiola” (pañjara), são idênticas à circunferência do corpo como a gaiola que confina o eu corporificado (jīva). Nesta representação metafórica, os cinco elementos atuam como tapeçarias que adornam o friso da parede do templo, e o termo usado para denotar isso é “coxa” (jaṅghā) O santuário interno do templo, a casa do útero (garbha-gṛha), sugere explicitamente o estágio embrionário (Meister 1995: 123-25).

O Mahārthamañjarī descreve a relação entre o corpo e o altar nos seguintes termos: “As divindades instrumentais pulsam no altar, no nosso próprio corpo que é idêntico ao cosmos. O supremo Śiva, o oceano da consciência, também pulsa em meio a elas” (34). Isso explica por que o corpo é equiparado a um altar: “O esperma é a [essência] suprema, originada da mistura da expansão de Śiva e Śakti. O grande assento, o próprio corpo, é originado dele” (citado no comentário de Maheśvarānanda, Parimala, em Mahārthamañjarī 37).³⁷

Em uma tentativa de identificar o corpo com uma maṇḍala, Mahārthamañjarī primeiro relaciona os órgãos dos sentidos às “divindades instrumentais” (karaṇa devī), as energias que são necessárias para manifestar o mundo. Dentro desse sistema, a divindade suprema, Śiva, é idêntica ao si e à consciência pura. Devido a essa relação, o funcionamento dos sentidos ao captar as coisas externas é paralelo à expressão das energias de Śiva ao dar origem ao mundo. O termo devī se aplica tanto às divindades auto-refulgentes na maṇḍala quanto à natureza auto-reflexiva da consciência. A metáfora do oceano evoca o conceito de que os sentidos são como ondas tocando as costas de seus objetos correspondentes. O texto é explícito que “o próprio corpo é o altar principal” (Parimala em Mahārthamañjarī 34),³⁸ e isso é congruente com a visão de que o corpo é uma maṇḍala, na qual o centro significa o si-mesmo e os círculos circundantes descrevem os sentidos internos e externos.

Quando o corpo é concebido como um altar, as funções somáticas são identificadas como adoração ritual da divindade:

Ele deve ser adorado ali com o néctar dos objetos dos sentidos, a bebida [daqueles que são] viris, [enriquecido] com a fragrância subjacente às flores da autoconsciência [oferecidas] na taça da mente (Mahārthamañjarī 35).

São as emoções incorporadas que são sentidas neste processo cognitivo. O texto é explícito que o néctar, embora seja um elemento singular, se manifesta nas formas de medo, tristeza e deleite (Parimala em Mahārthamañjarī 35).³⁹ A divindade suprema, ou consciência, é revelada em seu envolvimento com objetos por meio do contato sensorial, e quando em experiências emocionais, o si-mesmo é imediatamente apreendido. A adoração ritual neste paradigma é a autoconsciência presente no engajamento ativo da consciência no mundo.

Ao explicar por que o corpo é identificado como um altar, Maheśvarānanda elabora que “o Senhor supremo é portado no próprio corpo de maneira quíntupla” (Parimala em Mahārthamañjarī 37).⁴⁰ A refulgência quíntupla do si-mesmo é descrita no Mahārthamañjarī em termos dos cinco cakras de Vāmeśvarī, Khecarī, Dikcarī, Gocarī e Bhūcarī. A consciência pura, com toda a manifestação adormecida dentro dela, é identificada aqui com Vāmeśvarī. Entre as energias restantes, Khecarī descreve o estado subjetivo de consciência que dá origem ao ego; Dikcarī, na mesma linha, refere-se à consciência condicionada na forma dos sentidos internos; Gocarī se relaciona com a consciência que surge nos sentidos externos; e Bhūcarī corresponde à consciência que se manifesta na forma de entidades externas. Os cinco estados de consciência – consciência, deleite, volição, cognição e ação – são sucessivamente visualizados aqui como a maṇḍala da deusa com Kālasaṅkarṣiṇī no centro.

Nas práticas Kaula, a contemplação centra-se no corpo. Visto que a maṇḍala é uma emanação da divindade central e o corpo do praticante é equacionado ao da divindade, as atividades somáticas são equiparadas ao jogo cósmico de Śiva na manifestação e reabsorção do mundo. A imagem do corpo codifica esses significados e a visualização ativa esses entendimentos.

A identificação do corpo com uma maṇḍala exemplifica o significado etimológico de tanu (corpo) como aquilo que se expande. Nesta prática de visualização, a divindade central na maṇḍala é identificada com o si-mesmo e as divindades periféricas, que por sua vez são consideradas como os membros da divindade central, são equiparadas aos membros do praticante. Este processo de identificação é comum a todas as visualizações, e exemplos selecionados são suficientes para descrever o processo.

Textos Śrīvidyā, como o Yoginīhṛdaya e o Kāmakalāvilāsa, fornecem uma descrição sequencial do corpo de Tripurā, a divindade central, que se assemelha à emanação da maṇḍala. Nesta visualização, o ponto central é a morada de Kāmeśvarī. A expansão do ponto na maṇḍala geométrica é paralela à emanação da divindade central cercada por sua família. O Kāmakalāvilāsa (36) utiliza o termo pariṇatā (transformado), sugerindo a realidade do que foi transformado. O modelo de emanação descrito no Kāmakalāvilāsa 36 é significativo, pois as divindades circundantes na maṇḍala são consideradas os membros da divindade central. A primeira emanação triádica da divindade nas formas de Kāmeśvarī, Vajreśvarī, e Bhagamālinī descreve o triângulo mais interno do Śrīcakra, que também significa o estado de equilíbrio dos três guṇas (39). Os oito triângulos ao redor do triângulo central são considerados os oito membros sutis (puryaṣṭaka) – cinco faculdades dos sentidos, mente (manas), buddhi e sentido-do-eu (ahaṅkāra) – da deusa (40). O próximo círculo, composto de dez triângulos, é descrito como o campo das faculdades dos sentidos e sua orientação para os objetos. As divindades que residem no próximo círculo, que também é composto por dez triângulos, são consideradas emanações das faculdades dos sentidos e órgãos motores da deusa (42). As divindades que habitam o próximo círculo, que é composto de quatorze triângulos, são consideradas emanações de quatorze faculdades – cinco órgãos motores, cinco órgãos dos sentidos, mente (manas), cognição (buddhi), consciência (citta), e sentido-do-eu (ahaṅkāra) – da divindade. O círculo composto de oito pétalas é identificado como a emanação dos cinco tanmātrās (forma, sabor, cheiro, toque e som), o não manifesto (avyakta) sinônimo de prakṛti, cognição (mahat) e o sentido-do-eu (ahaṅkara) (44). O lótus com dezesseis pétalas fora deste círculo é considerado a emanação da deusa central na forma de Kāmākarṣiṇī e assim por diante. Cinco elementos como a terra, junto com os dez sentidos e faculdades motoras e a mente, são identificados coletivamente como os dezesseis constituintes da deusa, transformados neste círculo (45). Vários gestos e as divindades associadas a esses gestos estão relacionados aos portões externos da maṇḍala (46). Essa visualização não apenas confirma que as divindades ao redor da maṇḍala são os membros da divindade central, mas também afirma que o corpo visualizado é a massa coletiva das divindades.

A identificação das divindades com faculdades dos sentidos, elementos e vários estados psicológicos é comum nos Tantras hindus e budistas. Para demonstrar esse processo, um exemplo da visualização de Vajravārāhī pode ser suficiente. Umāpati ensina o adepto a construir seu próprio corpo na forma de Vajravārāhī (Vajravārāhīsādhana 24d).⁴¹ Essa identificação com o corpo de emanação da deusa é descrita como o “corpo de deleite” (sambhogakāya) da divindade. A visualização de trinta e sete divindades encontradas dentro do corpo, considerando-as como a emanação da divindade central Vajravārāhī, culmina com a visualização das divindades da maṇḍala como os membros do corpo, na forma de cinco divindades que constituem o coração, oito divindades que constituem a esfera da mente, outras oito divindades constituindo o reino da fala e as próximas oito divindades constituindo o círculo do corpo. Cada círculo pode ser encontrado tanto na maṇḍala quanto no corpo do adepto. Oito divindades no círculo mais externo, quatro das quais são filiadas a aspectos de Yama, enquanto as outras quatro têm o rosto de um corvo, coruja, cachorro e porco, constituem nesta visualização os membros externos do corpo – a boca, umbigo, órgão sexual, ânus, cabelo, orelhas, olhos e nariz (English 2002: 201). Assim, as divindades que representam a bem-aventurança suprema ou consciência pura exibem simultaneamente emoções e estados cognitivos; por exemplo, Nairātmyā expressa raiva e consciência ao mesmo tempo (Shaw 2005: 395).

Seguindo a metáfora da maṇḍala, onde as divindades periféricas são a emanação da divindade no centro, o corpo é a expansão material do si-mesmo. Na maṇḍala de uma divindade, as divindades periféricas refletem as qualidades da divindade central. Por exemplo, as divindades no Śrīcakra se assemelham à divindade central, Tripurā. Sua cor vermelha simboliza paixão. Elas imitam Tripurā em suas vestes e gestos, e a maioria carrega as mesmas armas. O mesmo é o caso com a maṇḍala de Vajravārāhī. Aqui, a divindade central tem rosto de javali, e muitas divindades na periferia têm rosto de animais ou pássaros. Assim como a divindade central é descrita como jovem e apaixonada, o mesmo ocorre com as divindades dos círculos circundantes. Nessas emanações, o motivo central da divindade é constante em todas as manifestações das divindades na maṇḍala.

O corpo é idêntico ao cosmos

O corpo como finito e a camada externa como sua extensão é uma experiência que foi moldada pela evolução e reenquadrada pela cultura. Essa experiência de ser coagido está no cerne do sofrimento humano. A fim de deslocar esta construção mental, que está por trás da maioria dos nossos padrões habituais (saṃskāra), as práticas contemplativas estabelecem um paralelo entre o cosmos e o corpo divino. Os tantras estendem esse conceito ao corpo humano. Embora a equação do corpo com o cosmos seja muito antiga na Índia, a onipresença desse conceito na literatura tântrica o torna uma de suas características definidoras. A relação entre o corpo humano, a imagem divina e o altar sacrificial é comum na literatura védica.⁴² Mesmo os rituais relacionados à desintegração do corpo ecoam o mesmo conceito de que o corpo espelha a totalidade (Timalsina 2008a). A representação jaina de Lokapuruṣa demonstra que este conceito é pan-indiano e não se restringe apenas ao hinduísmo védico ou tântrico.⁴³ Também se reflete na tradição de Vāstu.⁴⁴

A correlação do corpo com o cosmos é um dos fios que ligam o (ritual) védico do Agnicayana às maṇḍalas tântricas. Assim como o altar védico é construído em proporção ao corpo do sacrificador, sugerindo que o altar é o corpo estendido do sacrificador, as visualizações tântricas correlacionam o corpo com a maṇḍala. Os rituais védicos ligam as camadas do altar principal com a respiração e partes do corpo de Prajāpati (Śatapathabrāhmaṇa 8.7.4.19-21).⁴⁵ Essa identidade é descrita na Chāndogyopaniṣad (5.18.2) em termos da relação entre Viśva e Vaiśvānara, ou a consciência individual e coletiva.

Ao adicionar dois conceitos-chave, a perspectiva tântrica do corpo expande a literatura anterior que postula o corpo como um espelho da totalidade. O conceito de que “o corpo é o cosmos” (piṇḍa-brahmāṇḍa), que é repetido em vários termos na literatura tântrica e haṭhayoguica, confirma o corpo como o centro cósmico e ecológico. O próximo conceito, que a realidade fenomenal experimentada no corpo experienciado é a imagem espelhada do absoluto (biṃba-pratibi­ṃba), descreve a cosmogonia tântrica monista.⁴⁶

Mahārthamañjarī reitera em termos explícitos que o corpo é da natureza do cosmos.⁴⁷ Isso é explicado mais detalhadamente na literatura Nāth.⁴⁸ A imagem da divindade é entendida como encarnando o mesmo conceito, claramente descrito na representação de Navātman ou Ānandabhairava: “O supremo Senhor da natureza da mais alta bem-aventurança é composto de nove círculos (vyūha)” (citado no comentário de Lakṣmīdharā à Saundaryalaharī 34).

Bhairava, o senhor supremo dos tântricos, é invocado como Navātman, ou “aquele composto de nove.” Esses nove vyūhas incluem tempo (kāla), forma (kula), nome (nāma), cognição (jñāna), mente (citta), som (nāda), ponto (bindu), os dígitos limitantes (kalā) e o eu corporificado (jīva) (citado em Lakṣmīdharā, Saundaryalaharī 34).⁵⁰ Por meio da identificação do corpo de Navātman com o do observador, o processo de visualização usa a imagem como um modelo, e o que foi visualizado é o conceito desta encarnação cósmica.

Os Tantras descrevem seu conceito central do mundo espelhando a realidade suprema em termos de contra-imagem (pratibimba), onde cada entidade espelha a totalidade e é uma imagem do Senhor supremo (Tantrāloka 3.44).⁵¹ Assim como Śiva é uma personificação da bem-aventurança e consciência, tudo o que existe tem essas propriedades adormecidas dentro. Este complexo processo de espelhamento que culmina com a identidade do corpo, do cosmos e do si-mesmo é fundamental para o ritual de visualização (Vijñānabhairava 63, 65). Os Tantras destacam este conceito com o uso de termos como completude (pūrṇatā) ou “completo sentido-do-Eu” (pūrṇāhantā).⁵²

O corpo como uma extensão de deleite e consciência

O que torna as visualizações tântricas distintas é que tais práticas são projetadas para mapear novamente as pressuposições mentais. O corpo é a plataforma para essas práticas transformadoras, pois é no corpo que as experiências culturais se inscrevem. A fim de desmontar a estrutura pré-existente, os Tantras propõem um paradigma não-dual em que o corpo é uma extensão do si-mesmo. Uma linha frequentemente citada nos textos do Trika, atribuída a Kallaṭa, “a princípio, a consciência se transforma em prāṇa”, ⁵³ retrata a força vital como a primeira emanação da consciência. Sem desacreditar a natureza transcendental do si-mesmo enquanto consciência, os Tantras representam o si-mesmo transformado em um estado corporificado por meio da adoção de vários estados prâṇicos. Os sete níveis de subjetividade (pramātṛ) são geralmente mostrados verticalmente em imagens tântricas, com o nível inferior do sujeito no reino inferior.⁵⁴ Isso se assemelha à representação Upaniṣadica do sujeito experienciando deleite.⁵⁵ Neste retrato vertical, deleite e consciência, os constituintes centrais do si-mesmo, são expressos em relação ao nível em que uma divindade é retratada. As divindades sentadas acima de outras divindades nos estratos inferiores, por esta razão, alcançam um nível mais alto de bem-aventurança.⁵⁶ Enquanto a divindade no topo representa a natureza essencial da bem-aventurança e da consciência (cidānanda), as divindades subordinadas (os assentos para as divindades superiores), descrevem um nível limitado de deleite devido à consciência confinada. Nesse processo de espelhamento múltiplo, as imagens espelhadas subordinadas são retratadas como carecendo de completude.⁵⁷

Emprestado de sua aplicação anterior para se referir ao “clã”, os Tantras usam o termo kula também para denotar o “corpo”.⁵⁸ Com o uso do termo para também descrever o mundo composto de 36 categorias Kaula, os Kaulas identificam tanto o corpo quanto o cosmos como referentes do (termo) kula. As imagens tântricas se baseiam principalmente no sistema Kaula, que mantém que o si-mesmo é imanente (Pratyabhijñāhṛdaya 8)⁵⁹ e a divindade suprema está corporificada (Nityāṣoḍaśikārṇava 4.5cd).⁶⁰ Em vez de transcender o corpo, os Kaulas buscam a liberação dentro do corpo. A experiência libertadora é descrita em termos da onda de “bem-aventurança cósmica” (jagadānanda) que permeia todas as camadas inferiores da bem-aventurança. As imagens de Bhairava, especificamente as de Ānandabhairava, representam a materialização dessa experiência. Nesse entendimento, o corpo é bem-aventurança destilada, aprisionamento é o não reconhecimento disso, e o despertar é a emergência gradual do deleite que expande o limite da consciência somática e dá o sentido de totalidade enquanto dentro do corpo.⁶¹

Kaulas não separam a bem-aventurança carnal da exaltada experiência de autoconsciência. Nesse paradigma, o prazer sensorial é a forma manifesta do próprio si que é idêntico à bem-aventurança. A dissolução da polaridade dos sujeitos, sentida durante a união sexual, torna-se uma metáfora dos Kaulas para descrever a experiência libertadora. A imagem de Kālī e Bhairava em sua união sexual (yuganaddha) retrata essa unidade de bem-aventurança e consciência sentida no momento em que os sentidos estão envolvidos com seus objetos. A primazia da experiência erótica encontrada na linguagem que descreve estados místicos é sincrônica às imagens de Caṇḍeśvara e Unmattabhairava.

Na discussão acima, o argumento de que os Tantras visam transformar o simbolismo dualista inicial em uma metáfora não-dual para descrever a realidade foi explicitado. Esse processo também modifica uma visão bastante comprometida de estar preso dentro de um corpo em uma experiência positiva de ser o corpo. Alterando a aplicação da linguagem e mudando o modo de experiência, do olhar extrovertido ao interiorizado, ou tocando o modo imediato de sensação na busca da experiência mística, essas técnicas de visualização almejam permitir que o praticante alcance o estado não-dual de experiência. Embora essa experiência não-dual seja consequência de uma alteração sistemática de algumas das metáforas iniciais e da maneira como somos treinados para interpretar nossas experiências somáticas, o processo culmina com a desconstrução do que é cultural ou linguisticamente dado. Uma vez que o corpo é “mutilado” através de pressuposições culturais, é evidente que a visualização tântrica, com seu foco no corpo, intenciona modificar essas compreensões.

O que foi demonstrado explicitamente neste artigo é que o objetivo das práticas de visualização não é moldar a experiência, mas sim desatar as construções que moldaram nossa experiência. Por meio do processo de desconstrução da maneira como estamos acostumados a interpretar nossa experiência, particularmente a experiência somática, a prática tântrica busca dar ao indivíduo a capacidade de chegar ao âmago da experiência. Este processo requer uma construção dupla, em que o desmantelamento do primeiro conjunto de construções funciona como um portal para o núcleo da experiência. Em essência, o próprio processo evolutivo que nos permite moldar certas experiências e interpretá-las de maneiras específicas é alterado por meio dos processos de visualização que utilizam a linguagem, especificamente a linguagem mântrica, como mecanismo nesse processo de transformação.

Em vez de considerar o corpo que é imediatamente dado à experiência como uma invenção da imaginação ou subordinado ao si, as visualizações tântricas centram-se nas visões alteradas do corpo. Essas meditações centradas no corpo, entretanto, não reduzem o si ao corpo. Em vez disso, nesta representação, o que é sentido somaticamente torna-se a base a partir da qual se chega a estados meditativos superiores e, em última instância, o próprio si. Tanto a estimulação somática quanto a transformação das sensações corporais visam substituir a visão limitada da experiência cotidiana pela experiência da totalidade incorporada ou de si como Śiva, em que a consciência corporal ultrapassa a pele humana e envolve o cosmos.

Notas

1. Eu uso o termo “visualização” para descrever a prática ritual transformadora de trazer uma imagem à mente, avivá-la e conduzir rituais mentais em sua presença. Esta visualização ritual (dhyāna) exibe um processo de construção de um corpo tântrico que interage com a carne ou o corpo físico no ato da meditação.
   
2. Para uma discussão dos argumentos ao longo dessas linhas, ver Gimello (1978: 170-99), Katz (1978, 1992).
   
3. Eu mantive os termos prakṛti e puruṣa em minúsculas e itálico quando usados ​​como categproas Sāṁkhya e, quando personificadas, são usadas em maiúsculas.
   
4. Devīmāhātmya é um dos textos mais populares do Mārkaṇḍeya-purāṇa. Este texto invoca a deusa como prakṛti em vários hinos (ver Devīmāhātmya 1.78, 4.7, 5.9, 11.11).
   
5. Para o estudo da iconografia de Ardhanārīśvara, ver Yadav (2001: particularmente o Capítulo 2), Bhattacharya (1980), Gaston (1982), Rao (1985: 321-32).
   
6. Ver o Prādhānikarahasya, atribuído ao Mārkaṇḍeyapurāṇa, geralmente impresso no final do Devīmāhātmya.
   
7. Os três textos dos Purāṇas que suplementam o Devīmāhātmya – Prādhānikarahasya, Vaikṛtikarahasya e Mūrttirahasya – são recitados ao lado do Devīmāhātmya e detalham essa imagem triádica.
   
8. Para discussão, veja Kintaert (2005).
   
9. Com três guṇas e as novas combinações possíveis ao fundir sattva e rajas e rajas e tamas, as formas pentádicas reconfiguram a distribuição de guṇas. Isso é indicado pelas cinco faces de uma divindade.
   
10. Textos antigos como Tantrasadbhāva e as fontes exegéticas como Parātrīśikāvivaraṇa são essenciais para a compreensão do significado inerente atribuído a essas divindades na literatura Trika.
    
11. Para um estudo geral sobre mantras, ver Alper (1989), Padoux (1986).
    
12. Para estudos sobre os aspectos corporificados da maṇḍala, consultar Kasulis (1995), Gray (2006), Beatson (1976), Beck (1976), Eliade (1937), Wayman (1990: 137-224), Inglês (2002). Para um estudo geral sobre maṇḍala, ver Sanderson (1986), Padoux (2003a, 2003b), Bühnemann (2003). Para o uso alquímico de maṇḍalas, consulte White (1996: 175-79). Para o aspecto cósmico do corpo nas tradições indianas, ver Timalsina (2008a, b), Overzee (1992).
    
13. Peguei emprestada a frase “deha-devagṛha” de Kṣemarāja, usada em Bhairavānukaraṇastava 8. Para um breve tratamento das divindades em relação ao corpo, ver Dehasthadevatāstotra de Abhinavagupta (Pandey 1963: 952-53). Para o simbolismo do corpo e sua relação com o altar, ver Inden (1985), Seidenberg (1983), Staal (1983: Capítulo 5), Vedagiri (2004), Vasantha e Reddy (2004). Para origens rituais da geometria, ver Seidenberg (1962, 1981), Somayajipad, Nambudiri e Staal (1983).
    
14. Para uma discussão desse conceito, consulte Overzee (1992), Kasulis (1995), Lipner (1984), Lott (1978: 2-35).
    
15. Em vez de descrever a realidade absoluta em termos de sat-cid-ānanda, como os Advaita Vedāntins fazem, os textos do Trika a descrevem principalmente em termos de cid-ānanda. Este também é o caso com o Yogavāsiṣṭha.
    
16. As divindades são então invocadas como mantramayatanu ou vidyādeha. Veja Dyczkowski (2009: 25).
    
17. A antiga adoração de Mātṛkā parece agrupar apenas sete mães, e isso é encontrado em textos tão recentes quanto Prapañcasāratantra (1.1), atribuído a Śaṅkarācārya. Mātṛkā como matrizes, as divindades relacionadas à medição do espaço, se encaixa bem com o desenvolvimento do grupo de oito divindades que guardam as oito direções.
    
18. Para uma discussão sobre Mātṛkās, consulte White (2003: 27–66), Dehejia (1999), Aryan (1980).
    
19. Veja também o comentário de Kṣemarāja nele. Para uma discussão sobre a relação das divindades Mātṛkā com os fonemas, consulte Padoux (1986), Avasthi (1966).
    
20. Vidyā é interpretado por Kṣemarāja como parādvayaprathā, ou a expressão da consciência transcendente não dual. O termo vidyā geralmente se refere a mantras (com foco no aspecto feminino), e eu entendo o texto aqui de acordo com esta segunda interpretação.
    
21. O Bṛhatsaṃhitā de Varāhamihira é uma das primeiras referências para esta maṇḍala. Para entender melhor a arquitetura clássica indiana, consulte Śilpaprakāśa (Boner e Śarmā 1966). Veja também Rao (1988) para a aplicação de maṇḍalana adoração no templo. Rabe (2000) considera o Yoginī yantra como um substituto para este yantra muito anterior na arquitetura tântrica. Para a relação da maṇḍala e o templo, ver Meister (1979, 1990).
    
22. O Vāstuvidhānakalpa detalha vários rituais Vāstu que seguem diferentes sistemas védicos e tântricos. Existem numerosos paddhatis para o ritual Vāstu, pois parece ser um dos rituais mais comuns compartilhados por diferentes comunidades hindus. Existem algumas variantes nos rituais Vāstu para a construção de casas e templos.
    
23. O Vāstu maṇḍala do Śuklayajurveda invoca a terra (Pṛthvī) ao lado de Brahmā no centro.
    
24. Divindades, como Diti, Aditi, Aryaman e Pilipiccha, que são invocadas no Vāstu maṇḍala, não são frequentemente encontradas no hinduísmo tântrico ou purāṇico.
    
25. Rūpamaṇḍana é uma das fontes primárias para detalhar as vinte e quatro emanações de Viṣṇu. Veja Rao (1985: 227-44) para discussão. Isso também é detalhado no Agnipurāṇa, capítulo 48.
    
26. yadā sā paramā śaktiḥ svecchayā viśvarūpiṇī | sphurattām ātmanaḥ paśyet tadā cakrasya saṃbhavaḥ || Kāmakalāvilāsa (20-21) descreve a emanação da maṇḍala como a expressão da fala em formas manifestas.
    
27. Por exemplo, o Śrīcakra tem dois círculos externos de oito e dezesseis pétalas. Para a evolução das imagens da deusa, consulte Pintchman (1994, particularmente as páginas 72-88 para o tratamento de prakṛti no Mahābhārata).
    
28. Para discussão, veja Tantrāloka, capítulo 4.
    
29. mūrttivaicitryato deśakramamābhāsayaty asau | kriyāvaicitryanir-bhāsāt kālakramam apīśvaraḥ ||
    
30. Essas divindades governam direções específicas: Īśāna é visualizado para cima, Tatpuruṣa no leste, Aghora no sul, Vāmadeva no norte e Sadyojāta no oeste. Para discussão, veja Daniélou (1964: 210-11).
    
31. Para uma discussão sobre a aplicação do termo tanū, consulte Srinivasan (1997: 38, 106).
    
32. Existem outros termos que descrevem o corpo que dão um sentido diferente. Por exemplo, Śarīra, derivado da raiz √śṛ = desintegrar-se, relaciona-se a um sentimento de limitação ao expressar o processo de desintegração do corpo.
    
33. Seguindo o Nirukta, “tudo isso é preenchido com puruṣa” (2.3).
    
34. pūrvam evāham āsam iti tat puruṣasya puruṣatvam |
    
35. Para uma discussão sobre kṣetra, consulte Saraswati (1992).
    
36. Às vezes, esse paralelo sugere o animal sacrificial. Embora termos como “coxa” (jaṅghā) para descrever um templo pode ser identificado com o corpo humano, o termo “casco” (khura) para descrever outros elementos do templo sugere partes de animais, aqui provavelmente o flanco de um cavalo.
    
37. Śivaśaktyubhayonmeṣasāmarasyodbhavaṃ mahat | vīryaṃ tasmād deha eva mahāpīṭhaḥ samudgataḥ ||
    
38. svadehasyaiva mukhyatayā pīṭhatvam |
    
39. …sā svabhāvata ekāpi satī bhayaśokaharṣādyavasthāvaicitryād amlatiktamadhurādiprāyāneka-rasaviśeṣopaśleṣiṇī…
    
40. pīṭhaṃ hi nāma svaśarīrabhaṭṭārakam ity uktam | tatraiva parameśvarasya pañcadhā vahanāt |
    
41. vārāhikam ātmatanuṃ vidadhyāt | (citado em English 2002: 240).
    
42. Para a relação da respiração do animal do sacrifício com o ar, consulte Śatapathabrāhmaṇa 3.6.1. Para correlatos cósmicos com os membros do animal sacrificial, consulte Śatapathabrāhmaṇa 3.6.4–5.
    
43. Para imagens jainas de Lokapuruṣa, consulte Pal (1994: 82, 221, 230-32, 235). Veja também Coomaraswamy (1993).
    
44. Por exemplo: “A sequência de experienciar o corpo é este universo (bhuvanakoṣa)” (Vāstusūtropaniṣad 5.21).
    
45. Para uma discussão sobre o Agnicayana, consulte Staal (1983), Srinivasan (1997:7).
    
46. Veja Tantrāloka, capítulo 3, para detalhes sobre este conceito.
    
47. aḍamaye nijapiṇḍe (Mahārthamañjarī 34a); svaśarīramayo hi piṇḍaḥ… (Parimala em Mahārthamañjarī 34).
    
48. Para a fonte primária em piṇḍabrahmāṇda, consulte Siddhasiddhānta-paddhati. Para discussão, ver Timalsina (2008b), Daniélou (1964: 42–59).
    
49. navavyūhātmako devaḥ parānandaparātmakaḥ |
    
50. kālavhūhaḥ kulavhūho nāmavyūhas tathaiva ca | jñānavyūhas tathā cittavyūhas syāt tadanantaram || nādavyūhas tathā binduvyūhas syāt tadanantaram | kālavyūhas tathā jīvavyūhas syād iti te nava || (citado em Lakṣmīdharā, Saundaryalaharī 34).
    
51. Toda a terceira seção do Tantrāloka é muito útil para a compreensão do conceito Trika de pratibimba.
    
52. Para uma análise histórica do conceito de pūrṇāhantā, consulte Dyczkowski (1990).
    
53. prāk saṃvit prāṇe pariṇatā. Para uma discussão desta citação, veja Singh (1979: 141).
    
54. Os primeiros nesta hierarquia são os restritos (sakala). Uma vez que este estado tem todas as energias restritivas ativas, o sujeito neste estado é chamado de “enredado” (paśu). Os seres celestiais e semideuses são representados nas camadas superiores de vijñānākala e pralayākala, de acordo com sua limitação de cognição e volição. As divindades descritas como a plataforma para as divindades Mahāvidyā correspondem a mantra, mantreśvara e mantramaheśvara. A categoria de Anāśrita Śiva é representada pela divindade central da maṇḍala.
    
55. Em um discurso na Bṛhadāraṇyakopaniṣad, a hierarquia das divindades reflete a hierarquia da bem-aventurança: uma divindade nas camadas inferiores significa os níveis inferiores de bem-aventurança. A Bṛhadāraṇyakopaniṣad 4.3.32 afirma que o ser liberado permanece na mais alta bem-aventurança e a bem-aventurança que os seres vivos experimentam é apenas uma parte dessa bem-aventurança. Nesta sequência, Bṛhadāraṇyakopaniṣad 4.3.33 dá uma hierarquia de bem-aventurança, começando da bem-aventurança sentida pelos humanos até a bem-aventurança finalmente sentida pelos seres no céu de Brahmā. Veja também Olivelle (1997).
    
56. O arranjo sentado mais comum de divindades tântricas hindus é de cinco divindades como o assento da divindade suprema. Essas cinco divindades – Brahmā, Viṣṇu, Rudra, Īśvara e Sadāśiva – também são chamadas de Cinco Pretas.
    
57. Saundaryalaharī, por exemplo, descreve esta relação entre o assento e o assentado: śivākāre mañce paramaśivaparyakanilayāṃ | bhajanti tvāṃ dhanyāḥ katicana cidānandalaharīṃ || (versículo 8).
    
58. Para vários significados de kula, consulte Pandey (1963: 594–97). Abhinava apresenta múltiplos significados de kula em um único verso: kulam ca parameśasya śaktiḥ sāmarthyam ūrdhvatā | svātantryam ojo vīryam ca piṇḍaḥ saṃvic charīrakam || (Tantrāloka 29.4). Para a aplicação do termo para denotar o corpo, veja kulaṃ śarīraṃ ity uktam … (citado no comentário de Jayaratha, Viveka, no Tantrāloka 29.4).
    
59. viśvamayam iti kulādyāmnāyaniviṣṭāḥ |
    
60. tasyāṃ pariṇatāyāṃ tu na kaścit para iṣyate |
    
61. A exegese Kaula da bem-aventurança identifica sete níveis. Abhinava correlaciona a onda de bem-aventurança ocorrendo em ordem sucessiva com prāṇas específicos como segue (Tantrāloka 5.43-52): (i) nijānanda: Esta bem-aventurança surge na concentração no aspecto subjetivo do vazio (śūnya). (ii) nirānanda: Esta bem-aventurança surge na experiência da forma externa do si-mesmo, no processo de pramāṇa. Nessa experiência, prāṇa se eleva até brahmarandhra. (iii) parānanda: nesta bem-aventurança, o objeto da experiência é sentido como o aspecto do si-mesmo. Ocorre quando o prāṇa desce do brahmarandhra para o coração e assume a forma de apāna. Essa bem-aventurança incorpora o conteúdo objetivo do si. (iv) brahmānanda: Nesta experiência, os conteúdos objetivos do si-mesmo são apreendidos, não em sucessão como no caso de parānanda, mas simultaneamente. Essa experiência surge com a emergência coletiva da consciência objetiva. (v) mahānanda: Neste estado puro de experimentação do si-mesmo, não existem modos subjetivos nem objetivos de consciência. Essa experiência surge devido à onda de udana que está ascendendo pelo canal central. (vi) cidānanda: Esta é a experiência de si mesmo, manifestando-se como sujeito, objeto e meio de conhecimento (pramāṇa). Essa experiência surge quando udāna assume a forma de vyāna no canal central. (vii) jagadānanda: Esta é a experiência do si, livre de todas as limitações (Pandey 1963: 645-48).

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